Tras la apariencia de trivialidad domesticada del arte y los estudios literarios, más allá de los artículos de ocasión, las performances, los objetos de estudio con proyectos ad hoc y marcos teóricos ad hoc, existen (aún existen) las obras, incluso las grandes obras de la literatura que reclaman (y en ocasiones consiguen) la exigencia del pensamiento por escrito. Quizás, todo acto de lectura que saltee el fondo de los debates sobre la dispersión, el culto inespecífico y los protocolos de agenda para enfocar el problema del sentido, la forma y el realismo, en especial al materializarse en dos de los novelistas más relevantes de la literatura argentina configure un gesto singular (¿una resistencia?), el pleno ejercicio de una política de la crítica.

El ensayo de Valeria Sager sobre Cesar Aira y Juan José Saer constituye una apuesta asincrónica que modula y reescribe cruciales conceptualizaciones de la teoría en un itinerario que observa cómo el sentido se produce, no en la corroboración de una enigmática existencia o referencia garantizada a priori, sino como insistencia, es decir como atributo de una construcción literaria y crítica. Indagar la composición del sentido (del tiempo, de la experiencia, del azar objetivo…) se encuentra en el centro de las ficciones que Sager nombra como grandes obras, y cuya dimensión espacio-temporal las transforma en especímenes anómalos del arte de narrar. En un sentido estricto, la elaboración que recorre la lectura de Sager sobre la lógica narrativa, sus paradojas y velocidades, sus planos y focalizaciones realiza algo más que una mera descripción comparatística entre dos poéticas disímiles, propone una teoría para leer el realismo contemporáneo en su carácter intensivo, dejando muy atrás las discusiones sobre la existencia (o inexistencia) de una tradición realista vernácula, sobre sus momentos bajos (Gálvez), sus momentos altos (Arlt), sus momentos delirantes (Laiseca), o cualquier otra adjetivación posible. Toda la discusión que convocó a la crítica argentina luego de la publicación del Imperio realista (2002) y reavivó ciertos pruritos de claridad conceptual en cierta intelligentzia de izquierda, se han sintetizado (y obliterado) en el ensayo de Sager para explorar en su lugar la dimensión formal del realismo, su irreductible condición inmanente, para deshacer hasta reducir al absurdo la antigua querella sobre la trasparencia del lenguaje, o las tipologías que gozan en el orden y la clasificación. Sager, como Aira y Saer, como Balzac y Stendhal, Dickens y Melville, no reduce el problema de la distancia entre las palabras y las cosas a una mera profesión de fe, o discusión sobre poéticas en la historia de la literatura; por el contrario, lee la historia de la literatura (y el ensayo teórico en su interior), explorando la potencia de invención, de creación de mundo, que toda gran obra compone desde La Comédie humaine.

Porque es a partir del concepto de gran obra en su dimensión estrictamente material que, según advierte Sager, puede pensarse una poética narrativa trabajada en la transposición verbal del tiempo y el espacio en escrituras orientadas a la construcción de un proyecto novelístico. La grandeza, entonces, no se refiere a una consideración sobre el valor simbólico, sino a la hechura de una literatura de larga duración y, por lo tanto, “como propiedad o atributo de la forma de una obra”.

El arte de la novela de Aira y Saer se distancian en casi todo, sin dudas en la pulsión de su sintaxis, en la lengua de “Código Civil” de uno contrastada con la forma negativa y poética del otro. Sin embargo, a la luz del ensayo de Sager, sus novelas comparten la fisonomía de una creación extensa y material de un territorio narrativo; obras construidas, dirá, con una “lógica de desarrollo”, que se hace observable en la recurrencia saereana por los mismos personajes tramitando los avatares de su experiencia a través de diversas novelas, o en la proliferación desproporcionada de las publicaciones airanas. 

La vastedad e intensidad de la gran obra excede los límites del arte narrativo, también incluye, en cierta forma, a los ensayos, ya sean los reunidos en El concepto de ficción, en el caso de Saer, o dispersos en el caso de Aira. En su lectura Sager procura advertir los vectores fundantes de ambas poéticas. De estas observaciones se desprende que tiempo y novela disponen un funcionamiento formal que es proyectado e interpretado como problema conceptual sobre las lógicas y paradojas que componen la escritura realista; en tanto el realismo, lejos de un código cerrado de representación, configura el valor de la infraestructura causal que hace posible la materia misma de la narración novelesca, de sus procesos de verosimilización, de su enfrentamiento con los avatares de la experiencia (en Saer), incluso de la incorporación del sinsentido como procedimiento (en Aira). Por lo tanto, la lectura que une en un mismo marco conceptual dos poéticas en apariencia irreconciliables resuelve esta discontinuidad a partir de una atenta mirada sobre la composición narrativa. La intersección entre la gran obra, como dimensión material de la escritura, y el realismo, como malla sobre la que sedimenta la lógica secuencial de toda narración encuentran el problema de “la ocupación del tiempo” el fermento para “la composición de un mundo”.     

En una figuración paraláctica no solo de los novelistas sino de la teoría, Sager plantea distancias y proximidades; de Deleuze, Kristeva, Bourriaud y Badiou, pasando por Lukács, Žižek y Rancière, el problema del realismo, el sentido y la lógica narrativa (compuesta por puntos y líneas) se pulsa y modula a cada paso, para establecer en la dimensión temporal el núcleo iridiscente del ensayo. Para Sager, los usos del tiempo en las novelas de Saer y Aira establecen la marca de la gran obra y la apertura del espacio novelesco. Por esto, en Saer, cada novela será interpretada como un modo de extenderse, o aplazarse, hasta otras novelas (pasadas o por venir) en una red de personajes y en una zona (geo)topográfica diseñada por la poética del santafesino. En Aira, la velocidad que hace fugar la narración con el deseo de los personajes también da cuenta de una lógica desbordada en la cual toda dirección es realizable; en una novelística construida en la apropiación del ars combinatoria rousselliano, la emergencia inesperada de las imágenes-objeto de anuencia surrealista y dadaísta fractura cualquier sentido o valor predeterminados, dando lugar a un método que hace infinitamente intercambiables fabulas y verosímiles.        

El ensayo de Sager no es sistemático, sino paraláctico, opera por fragmentos que incorporan el problema de la velocidad y la contigüidad como parte de su funcionamiento. Cada zona responde a un avance descriptivo sobre los autores estudiados; también es una fuga hacia la teoría. Si la velocidad transforma el punto en línea, Sager obtiene de este principio físico la clave interpretativa para esas grandes extensiones textuales; así, gran obra de Aira y Saer establece el campo para una construcción temporal intrínsecamente unida a la forma realista. El “gran realismo” advierte Sager, nada tiene que ver con una identificación mimética de la historia, o con una inocente transparencia de sus instrumentos de escritura; por el contrario, se encuentra “en la lógica, en el armado de la linealidad narrativa, en los encadenamientos acontecimentales tanto como en las interrupciones de esa disposición es donde puede verse [el] procedimiento realista”. La digresión, la descripción minuciosa de una geografía, de un espacio, de un cuadro en apariencia nimio e intrascendente para la acción, que desde el formalismo estructuralista hasta Rancière han sido estudiados en detalle, al ser ubicados en el contexto de la gran obra adquieren una fundamental significación temporal; por lo tanto, “es el tiempo mismo, sus modos de configuración y de significación”, el foco del estudio de Sager. Esta lectura sobre la imaginación temporal conforma, de hecho, la potencia crítica de El punto en el tiempo.

Por una parte, al enfocarse en Saer Sager calibra ensayos y narraciones siguiendo ese principio extenso. Lee al santafesino junto a Freud para definir el parentesco entre el arte de narrar y los modos del relato en la sesión analítica; observa los usos del policial para fracturar la univocidad de la verdad y, finalmente, considerar a la poética saereana en el cruce de la irresuelta tensión entre la verdad de la experiencia y la verdad de la ficción. Señala, entonces, el carácter controversial del sentido en la literatura de Saer, siempre elusivo, fragmentario, disperso entre versiones, personajes y segmentos temporales. Su realismo no se limita a la correspondencia entre las palabras y el mundo, sino que en el marco de la gran obra cada fragmento, relato y voz se incluye en un fondo que lo precede y lo continua y, por lo tanto, dispone una intensidad narrativa en la cual los relatos se entrelazan y espesan acercándose a la elusiva materialidad de lo Real. Sin embargo, la consideración de Sager no se detiene en el elogio de la negatividad radical (la lectura consagrada tempranamente por Sarlo y Gramuglio); más allá del experimentalismo formal, la precisión sintáctica y la discontinuidad de la prosa, Sager señala el efecto de continuidad que conecta la cartografía novelesca de la zona-Saer. Entonces, si desde una perspectiva formal su lengua intenta “sustraerse de las exigencias de la sucesividad del signo”, también en la trama es factible advertir una serie de complejas operaciones sobre el tiempo y los hechos narrativos.

Promediando la mitad de su ensayo, Sager realiza una intervención crucial. En el fragmento titulado “La flecha del tiempo”, recuperando un antiguo problema establecido desde la paradoja de Zenón, reúne a Saer con Borges, para luego encontrar en Aira a un temprano crítico de Saer, quien en ya 1987 observaba el “puntillismo lumínico” de su escritura. La lectura de Sager incluso obtiene desde el ensayo de Aira sobre Saer la tesis fundamental sobre la relevancia de un “punto en el tiempo” como catalizador del vasto proyecto novelesco. La triada de nombres funciona como un decisivo dispositivo crítico, en donde Borges actúa como centro del canon argentino para demarcar problemas y figuraciones clásicas (la reflexión sobre el tiempo, la tensión entre ficción, historia y experiencia, el juego formalista), pero también como interrogación sobre el más allá de su literatura. Las estrategias posborgenas de Saer y Aira son interpretadas, ya sea en sus cercanías o distancias, como opciones por la novela y el realismo, variaciones que se desvían de los motivos canonizados.

De modo que, al enfocarse en Aira, Sager indaga su política ficcional para trazar correlaciones que enfrentan al realismo y lo novelesco con el sinsentido. Sin embargo, siguiendo sus ensayos “El realismo”, “El tiempo y el lugar de la literatura” y “Raymond Roussel. La clave unificada” Sager advierte que el realismo de Aira actúa como una lógica que, lejos de la negatividad del artificio sintáctico, recurre a una exploración semántica que prueba la capacidad de verosimilizar cualquier elemento del mundo a través de la escritura narrativa en continuo proceso de producción. El realismo es la trama que subyace a la pura invención, aun en el azar y el disparate. La mirada de Sager sobre el objeto-Aira pone en acto un ejercicio de precisión crítica que, lejos de eludir su vastedad, despliega conexiones en filigrana que hacen traslucidos los procedimientos combinatorios, las imágenes-objeto, los ready-made, la fuga hacia adelante de un vasto corpus textual. La lectura crítica (y erudita) que Sager realiza sobre Aira pone en evidencia el carácter programático de sus ficciones al enhebrar el (en apariencia) paradójico problema del realismo airano, resuelto como lógica de la novela y ocupación del tiempo. 

En este punto, el enlace con la teoría vuelve a demostrar su productividad; Sager lee en microscopía las novelas de Aira para calibrar una mirada macroscópica sobre constelaciones conceptuales. Recupera desde el ensayo de Julia Kristeva “La productividad llamada texto” la diferenciación del problema de lo verosímil en múltiples niveles a fin de sustraer la escritura literaria de cualquier principio natural (vinculado a la vida, la evolución, la finalidad); y, sobre todo, recordando que esa postulación sobre la productividad del texto se realizaba en diálogo con la literatura de Roussel. La coincidencia no es inocente. Sager sostiene que “en la obra de Aira las verosimilizaciones funcionan como el cumplimiento literal y a la vez extremo de la definición” de Kristeva sobre Roussel. Ahora bien, la tesis de Sager advierte que su escritura incesante y en continua proliferación solo cobra sentido en el contexto de una gran obra enfrentada con el dilema capital del tiempo, haciendo legibles sus estrategias para la creación de verosímiles, aún en la más radical imaginación o capricho del azar. Entonces, el sentido de su obra -recordemos, un sentido que opera por instancia y superficie, no por preexistencia o profundidad- se revela como un acontecimiento creado para franquear la lógica sucesiva del lenguaje, y dar lugar a un efecto de simultaneidad, solo visible en la totalidad de la gran obra de Aira.

En el final, el ensayo de Sager concluye con “Una teoría de la forma”, breve coda en la que los teóricos y los debates en torno al realismo se recuperan para proyectarse en el presente, en donde la definición de lo real y su versión literaria, no pueden cristalizarse en ninguna figuración previa a las condiciones de su emergencia, de su composición, de su intento de sutura entre las palabras y las cosas. Sin embargo, Sager arriesga su definición; el realismo es “el deseo de totalidad, la explicación minuciosa de los acontecimientos […] de acuerdo a una lógica causal, y la persecución de estrategias narrativas que se resistan a la imposicion del principio de linealidad del signo lingüístico y que busque alcanzar, como efecto, la simultaneidad y el espesor de lo real”. Lejos de cualquier facilidad, el ensayo de Sager recupera la densidad del problema realista, no como transparencia y calco del mundo por la letra, sino como creación y prolongación del mundo en la literatura, incluso para considerar el anverso del problema, en tanto es el mundo, lo real, lo que se torna pensable por efecto del lenguaje y el trabajo inmanente de la escritura realista.

(Actualización diciembre 2021 – febrero 2022/ BazarAmericano)