Entre “La canción del oro” de 1888 y “Canción de carnaval”, poema incluido en Prosas Profanas, de 1896, de Rubén Darío, podríamos enmarcar la desatada argumentación de Las máscaras democráticas del modernismo, pues ambos textos suscriben el tono de las voces preciositas, adosándolo con la celebración de la vida no obstante sus requiebros. En el canto pesaroso del harapiento poeta peregrino que ve la riqueza de los otros, desde lejos, rumiando un “pan petrificado”, resonaba ya el canto celebratorio y festivo de aquel que alaba a la musa carnavalesca, entre risas y alegres liras. Tanto “La canción del oro” como “Canción de carnaval” son dos formas de radical contraste anímico-valorativo: al primero Darío lo clasificó como poema en prosa que le ayudó a desplegar una escena de lujo contrastada —como en “El rey burgués”— con una escena de hambre y de frío, de ahí que cantar sea para el personaje la acción que omite las carencias de uno frente a los excesos de los otros. Dicha canción “al rey del mundo que es el oro”, le ayuda al hablante a ironizar sobre las apariencias “de los espinazos aduladores” y así convocar a todos los miserables a unirse a los banqueros, “semidioses de la tierra”; en pocas palabras, en el mundo real, los pordioseros van por una vereda, y los poderosos por la otra, pero en el canto dariano, todos se unen por necesidad o por derroche. Esta igualación —tan temida por los letrados aristocráticos— alcanza su punto álgido cuando la máscara vence al “spleen” de “Canción de carnaval”. La invitación del hablante lírico ya no es solo a cantar a voz en cuello sino a danzar con el ritmo del canto; a mostrar el cuerpo y ensayar los rostros “griegos” o “gauchos”, pues en las mascaradas todos pueden ser de todo sin renunciar a sí mismos y a sus impulsos más básicos. En este poema, se canta al sonido, a la nueva música, a las bocas risueñas, a las carcajadas y a las rimas; en éste el triunfo de la nueva escucha es absoluto: la escucha grotesca y bizarra de la lengua atlántica, llena de matices, adaptaciones y ensayos.

Justo en el tránsito de estas dos lecturas se halla, a mi parecer, la búsqueda de Rama por demostrar que en el modernismo latinoamericano no triunfó necesariamente el aristocratismo, el aburguesamiento o la coacción de las costumbres a pretensiones cosmopolitas sino que su mayor alcance fue el de vislumbrar la separación de las ínfulas letradas decimonónicas para elevar a categoría artística la posibilidad de igualación de los sujetos históricos mediante la creación y reconocimiento de nuevos sonidos (de cantos del pobre al rico), de nuevas voces, de nuevas músicas y danzas, de escenificaciones y erotizaciones corporales, de adopción de nuevos rostros y estetización de las carcajadas; en suma, Las máscaras democráticas… procuran demostrar que el alcance de una “cultura letrada nacionalista” para la América Latina se afianzó en el engarce entre el sonido y la escucha del conocimiento y manejo ejemplar de la lengua para que el coloquialismo, el léxico, la prosodia y otras marcas americanas operaran como “soluciones lingüístico-artísticas” propias de la integración a un mundo que ya asumía la producción cultural americana. No en vano, Rama nos retrotrae al estilo menos engolado y más conversacional de Las memorias póstumas de Bras Cubas (1880-1881), de Machado de Assis o al Ismaelillo (1882), de José Martí.

Dentro de las tentativas de periodización que persigue Rama en el estudio del proceso democratizador latinoamericano (“cultura modernizada internacionalista”, “cultura modernizada nacionalista”) incluye los complejos relacionamientos entre los valores de cambio, la superposición de clases sociales y modos de vida, los letramientos eminentemente urbanos, el desgaste de las retóricas metropolitanas trasplantadas, las arremetidas conservadoras, el aristocratismo de superficie, el aburguesamiento de los pretendientes y, en medio de todo esto, figuras como las de Darío, Martí, Machado de Assis, Gutiérrez Nájera, Sierra, Sanin Cano batallando por definir y proyectar los nuevos tiempos, mientras que, a su vez, voces como la de Rodó, Núñez o Caro procuraban izar la bandera de la desigualdad como una demanda y una necesidad humanas. De esta manera, Rama traza una suerte de geografía dinámica de la democratización —concentrada en el sur del continente— en contraste con la estática y anquilosada región andina, rica en conservadurismos neoclásicos y adhesiones a las academias de la lengua metropolitana.

Rama establece que la atipia será el toque generalizado de la diana democrática; los compases de la marcha que la frecuentan serán más de fanfarria que de orden marcial; por lo que, a pesar del insistente deseo de los escritores latinoamericanos —referido por la crítica— de ajustarse a los modelos metropolitanos, la salida democratizadora de estos será la del disfraz, la máscara, el travestismo y la elevación de la voz individualizada que amenaza la homogenización de los referentes y de las tan aclamadas influencias.

Es por lo anterior que Las máscaras democráticas del modernismo desordena más de 50 años de producción cultural que van desde 1870 a 1920 y que la crítica —bajo los mandatos del corpus— ha procurado enmarcar dentro un proyecto coherente, continuo y unívoco de adopción de relatos modernizantes, obviando lo que nos recuerda Rama, al indicar que “modernismo” fue para Darío —y para sus contemporáneos— una “palabra-maleta” que perseguía tanto una “actitud conciliadora” como el respeto de la “multiplicidad de vías de la modernización” (cf. 76).

Así, en los seis capítulos que lo constituyen, el texto enmarca las incongruencias de la sociedad latinoamericana que recibía el influjo de lo nuevo como una apoteosis de anacronía actualizada (1. “Democratización de la sociedad y de la literatura”); para indicar someramente los límites de “arte en movimiento” de las escrituras fatalmente americanas que le ofrecían a la lengua castellana la apariencia de un crisol aglutinante (así lo leemos, al menos, en 2. “El arte de la democratización”). Posteriormente, en “La guardarropía histórica de la sociedad burguesa”, Rama declarará la filiación de sus argumentos con la descripción nietzscheana que asimila la democratización a la comedia, la historia al teatro, la modernidad a la máscara; así la erótica artística es equiparada a la exótica forma de atraerlo todo mediante el aggiornamento del deseo. Inevitablemente, Rama recurre a uno de los textos emblemáticos de Darío “La canción del oro” (que señalé al principio) para exponer la conflictiva relación entre materialismos e idealismos que los escritores modernizados mantuvieron con su “falta de público” contrastada con su acceso a la profesionalización del oficio de escritor en el espacio vasto de la prensa periódica, la escritura por encargo y el contacto con la inmediatez. Luego, el lugar de “El poeta en el carnaval democrático” va a estar signado, según nuestro autor, por la exploración en los ritmos de la lengua americana, por la fluencia “sonora, rítmica y melódica” (cf. 174) del “español del atlántico”, de lo sensible en la lengua americana concomitante al enmascaramiento eurocéntrico. Finalmente, Rama expone el antagonismo de Rodó y Darío amparado en la exhibición mutua de sus enmascaramientos, para llegar a la “Interpretación americana del texto universal” entendida, al menos, en dos sentidos: la interpretación como asimilación y la interpretación como ejecución y afinación del sonido. 

Todo lo anterior me hace compartir el gusto que (como lectora del siglo XIX y de la teoría crítica latinoamericana) significa la segunda edición de Las máscaras democráticas del modernismo, texto apenas abordado por la crítica latinoamericana. Y es que cuando Mariluz Estupiñán me comentó que “Las máscaras ya estaba en el horno”, me alegré de contar, por fin, con el inencontrable texto póstumo del crítico uruguayo con un estudio previo, el de Hugo Herrera Pardo, quien, además, ya nos había entregado una primicia ramiana en La querella entre la realidad y el realismo, que esta misma editorial presentó a sus lectoras y lectores, en el año 2018. 

La buena noticia tiene entonces varias dimensiones, así como los diversos enmascaramientos que acusa Rama al explicitar los mecanismos que implementaron nuestras repúblicas culturales y modernas para acceder a ciertos fragmentos democráticos. La primera dimensión de la buena noticia es la obvia: ahora contamos con un texto pulcramente editado de un documento siempre postergado en las lecturas y exégesis ramianas; la segunda dimensión de la buena nueva es que no por póstumo, o por no haber alcanzado una fijación precisa en las escrituras del crítico uruguayo, este texto deja de contribuir, tanto a la comprensión de las complejas tareas acometidas por Rama como a la materia que le ocupó de forma reiterativa: las inflexiones y modulaciones de la intelectualidad en el contexto finisecular latinoamericano. 

Llamativo resulta, además, el enmascaramiento de esta edición, cuya disposición clásica contrasta con los juegos visuales y alteraciones de la linealidad de la escritura a la que le ha apostado mimesis desde sus primeras entregas. Y digo que es una forma de enmascaramiento pues, la materia tratada en este texto despliega un contraste entre la disposición editorial menos experimental con el más indisciplinado de los textos de Rama. Este volumen, de muchas maneras, ha escapado a los prejuicios y a las predisposiciones lectoras, así como lo ha hecho mimesis con cada novedad bibliográfica.

Por su parte, al iniciar el Prólogo a la segunda edición, Hugo Herrera Pardo nos advierte: “sabemos que la publicación póstuma es una marcación simbólica que por lo general arrastra consigo una considerable fuerza en los circuitos culturales y librescos. No obstante, a este último libro dicha suerte se le resistió. Y esto por distintos motivos” (8), asunto que luego pasa a detallar atendiendo a su vocación exploradora con la que podríamos responder a la voz sarmientina que, maravillada por las capacidades del gaucho, preguntó: “¿Qué misterio es este del rastreador? ¿Qué poder microscópico se desenvuelve en el órgano de la vista de estos hombres?” (33). Herrera Pardo, como prologuista-rastreador, analiza y persigue los problemas de recepción de este texto en sus más de 30 años de circulación, tal como lo hiciera el gaucho rastreador en la vasta pampa argentina, cito a Sarmiento:

“[e]n llanuras tan dilatadas en donde las sendas y caminos se cruzan en todas direcciones, y los campos en que pacen o transitan las bestias son abiertos, es preciso saber seguir las huellas de un animal, y distinguirlas de entre mil; conocer si va despacio o ligero, suelto o tirado, cargado o de vacío” (32). 

Entonces, podemos decir que el estudio de Herrera Pardo se ubica en ese cruce de caminos en donde la canonización de la voz crítica de Rama se enfrenta a la casi generalizada obliteración de este texto dentro de las grandes lecturas del crítico, en particular, debido a las falencias que le han sido reprochadas por sobre sus aciertos. El prologuista-rastreador ha logrado distinguir el tránsito de las bestias, asimilado a la recepción defectuosa y escasa, para diferenciar -entre menos de mil- la huella significativa, los apuntes del “lectógrafo insomne” (como lo denomina Herrera Pardo en La querella…), los conceptos en proceso de elaboración en el taller de la escritura crítica y la significación que para los estudiosos del siglo XIX implica evaluar los posicionamientos ético-políticos traducidos en apuestas artísticas no siempre auténticas ni identificadas con un proyecto de mayor alcance al de mimetizarse en el “baile de máscaras” de la producción cultural finisecular.

De forma concisa, el estudio introductorio demuestra que el pensamiento sobre el siglo XIX de Rama no se hallaba circunscrito al “producto” cultural —la mal entendida “obra” de los intelectuales-escritores latinoamericanos del periodo—, sino que procura implementar estrategias analíticas más abarcadoras tales como la atención a las dispares tentativas de los agentes de la letra por inscribirse en el banquete de la modernidad; porque —quizá— el mayor logro de este volumen —más allá de la falta de sistematización de las hipótesis— es el de perseguir las contradicciones, las paradojas, las apariencias de superficialidad a la moda de los supuestos afrancesamientos de los que está plagada la crítica convencional, cuando intenta dar respuesta a la voracidad con la que aceptaron los escritores latinoamericanos los influjos de otras lenguas, las nuevas relaciones de la escritura con la profesionalización, los frenéticos ritmos de la letra en la prensa periódica y su gusto por estar al día para caducar al siguiente.

Referencias

Darío, Rubén, Azul… Valparaíso: Universidad de Valparaíso editorial, 2013. 

Darío, Rubén. Poesías completas. Tomo I. Buenos Aires: Claridad, 2005.

Rama, A. La querella de realidad y realismo. Ensayos sobre literatura chilena. Prólogo de Hugo Herrera Pardo. Santiago: mimesis/tercera orilla, 2018.

Rama, A. Las máscaras democráticas del modernismo. Prólogo de Hugo Herrera Pardo. Santiago: mimesis/tercera orilla, 2021.

Sarmiento, D. Facundo. Civilización y barbarie. Vida de Juan Facundo Quiroga. México: Editorial Porrúa, 2006.

(Actualización julio – septiembre 2021/ BazarAmericano)