En un café de algún barrio del norte porteño, alguien escribe que dibuja un mapa. La escena es casi tan sencilla como sugerente. En la duplicación de la situación de escritura se puede leer (o, al menos, resulta tentador hacerlo) un mensaje cifrado. Pensar que hay, ahí, una clave de lectura, unas instrucciones de uso de aquello que tenemos en nuestras manos; un desplazamiento que pone en acción una escena de escritura para hablar de otra. Más aun si lo que se escribe es un mapa; es decir, un documento que tiene un uso práctico muy concreto: marcar límites, indicar caminos, trazar recorridos posibles. La escena es el inicio de Cuadernos del cineasta Andrés Di Tella y el destinatario directo de aquel dibujo orientativo otro cineasta, el norteamericano James Benning. En la breve descripción, al momento de situar geográficamente la acción, una palabra despunta, casi como si estuviese subrayada: “el límite técnico entre Belgrano R. y Villa Ortúzar”. En ese “límite” desde el que escribe Di Tella se va a construir todo un universo cultural, simbólico, histórico y, a la vez, otro personal, familiar, íntimo. Es, por un lado, el barrio de su infancia, de la casa de sus padres, atravesado por anécdotas, recuerdos, geografías conocidas y alteradas (o no) por el paso del tiempo. Pero es, a la vez, el barrio de la casa de Norah Lange, de sus paseos con Borges, de todo un universo mítico que imprime a los espacios de la intimidad los avatares de la historia cultural argentina. Entonces, el trazado del mapa, desde los “límites técnicos”, envuelve un movimiento algo paradójico: la escritura como un intento de organizar aquellas experiencias diversas que la realidad imponen como un bloque. Y la posibilidad de crear algo a partir de la reelaboración de esos materiales. La escena fundacional de la literatura argentina que Di Tella celebra que haya sucedido en su barrio (las idas y venidas del triángulo amoroso Girondo-Lange-Borges y sus consecuencias) funciona como excusa para su propia fundación mítica: la de la escritura desde el límite entre la experiencia personal y lo que se encuentra por fuera del sujeto, donde la ciudad y la historia en tanto documentos son una herramienta de creación.

Por eso Cuadernos es un libro completamente heterogéneo. Es, podríamos decir, un libro abierto, en el sentido fuerte del término: parece no haber nada que pueda quedar fuera de él. A los ya mencionados recuerdos y anécdotas personales, se suman diarios de viaje, reflexiones sobre películas y libros, conversaciones con amigos o familiares, ensayos (incluso algunos publicados independientemente y antes de la aparición del libro, como consigna una nota editorial), laboratorio de ideas, necrologías, sueños, citas. Las distintas entradas no aparecen fechadas al modo de los diarios. A veces, tampoco tituladas (otras sí), y no hay ningún tipo de agrupación temática. Es un campo de experimentación con las ideas propias y ajenas, un constante work in progress en el que Di Tella arroja reflexiones sobre sus rodajes, posibles ideas para futuros proyectos, preguntas que aparecen en la posproducción de una película. Pero es, al mismo tiempo, una bitácora de lecturas donde se van delineando las obsesiones del documentalista. Y esta forma que juega constantemente a tensar los límites entre el registro y la creación no debería sorprender a nadie que haya visto alguna película del autor. En 327 cuadernos, su documental sobre el diario de su amigo Ricardo Piglia (hoy publicado en tres tomos por Anagrama, pero todavía inédito en el momento del estreno de la película), la voz en off se pregunta cómo es filmar un diario. Cuadernos parece encontrar su forma en una inversión nada inocente de esa misma pregunta: ¿cómo se documenta textualmente la experiencia personal? Poco llamativo resulta, también, la aparición del nombre de Piglia en cualquier meditación en torno a la forma diario. No solo por el vínculo de amistad que lo unía a Di Tella (como consta en la entrada del libro “¿Cómo lo habría hecho Piglia?”, como consta en la película recién citada), sino por sus consabidas reflexiones en torno a la escritura, la experiencia y el diario como forma deforme. 

Se podrían enumerar hasta el hartazgo las correspondencias directas y obvias entre Cuadernos y distintos pasajes de la obra fílmica de Di Tella: el descubrimiento del insulto wog aparece en el libro y es narrado por la voz en off de Fotografías, las conversaciones con sus hijos ensayadas en Cuadernos y luego retomadas en Ficción privada, su última película. Pero esos pequeños detalles solo interesan en la medida en la que permiten pensar al texto como un taller de trabajo, un laboratorio en el que se van tramando los guiones o delineando las preguntas que luego servirán como punto de partida para la producción cinematográfica. 

Pero hay algo en el carácter multifacético e híbrido del libro que funciona como un centro gravitacional y da una fuerte unidad al conjunto de las entradas. Se trata del modo en que está construida la primera persona. Y esto también establece un vínculo con la poética fílmica de Di Tella. Del mismo modo que en sus documentales, es el yo el que funciona como eje de las distintas voces, escenas, anécdotas y experiencias que entretejen Cuadernos. En la entrada “El documental y yo” (casi un manifiesto programático de su obra), Di Tella expone la forma en que decide trabajar su aparición en sus films: “en la práctica, lo exhiba en la película o no, siempre hay un grado de actuación en el documentalista, que actúa para producir en los personajes del documental efectos que le permitan contar su historia” (p. 32). En esa relación entre el yo y los otros también se construye el sistema de enunciación de Cuadernos. La voz, al mismo tiempo que supone un caudal de experiencias, recuerdos, sueños (¿hay algo más íntimo que los sueños?) y distintos elementos constitutivos de un pasado y una historia personal, funciona como un eje que permite dar voz a distintos sujetos: a sus ideas, sus comentarios, sus libros, sus películas, a través de anécdotas. Y en esa relación con los otros que aparecen en Cuadernos (los ya mencionados Piglia y Benning, pero también Lucrecia Martel, Alberto Fischerman, Borges, Alan Pauls, German García, sus hijos Lola y Rocco, sus padres) se construye esa primera persona, que (y otra vez se puede evocar la idea de “límite”) moldea su propio universo a partir de fragmentos tan íntimos como ajenos. 

Como mencionamos, ninguna de las entradas del libro aparece fechada. Se puede reponer un trayecto temporal a partir de las menciones a las películas del autor y su proceso de producción: al inicio del libro La televisión y yo (2002) es mencionada como su última película y Fotografías (2007) se encuentra en proceso de producción; poco después aparecen Hachazos (2011), aunque en forma de proyecto; sobre el final, se encuentran algunas ideas que se podrán ver realizadas en Ficción privada (2020). Pero a pesar de que existe la posibilidad de realizar esta reconstrucción temporal, el orden del libro parece estar más guiado por principios compositivos propios del montaje cinematográfico. De hecho, al revisar la nota editorial que indica qué entradas fueron publicadas con anterioridad, encontramos que las fechas no se corresponden con su orden de aparición en Cuadernos. El libro de Di Tella encuentra su ritmo particular a partir del modo en que cada una de las entradas se va sucediendo, a partir de un orden que parece aleatorio pero opera de forma tal que pone en diálogo los distintos materiales que la escritura absorbe y reelabora.

 (Actualización julio - septiembre 2021/ BazarAmericano)