La cosa es, más o menos, así: alguien recibe una beca estatal para residir en una pequeña ciudad portuaria y escribir una obra que incluya, de algún modo, al inversor. Es decir, el ente gubernamental, ahora filántropo y financista de literatura, quiere ser parte del objeto de representación: como las familias nobles de los cuadros barrocos o como esas dedicatorias delirantes que abren algunos libros de Góngora o sus contemporáneos. Este personaje vagabundea mientras hace anotaciones en un cuaderno: describe los tipos sociales que pueblan la ciudad, cruza las historias de distintas personas y recorre los espacios como si fueran las ruinas de una civilización perdida. Ese alguien es el escritor argentino Sergio Chejfec y producto de esas peripecias escribió Cinco (1996). En la reedición de la novela que la editorial Entropía puso en circulación —5 (2019)— viene acompañada de otro escrito, inédito hasta el momento, titulado “Notas”. En él, una primera persona que asume una posición autoral (digamos, por facilidad, el propio Chejfec) narra su experiencia en la Maison des Écrivains Étrangers et des Traducteurs de Saint-Nazaire, aunque nunca se mencione el programa específico ni la ciudad. Es decir, a tono con el título que propone, el texto parecería complementario: una exhibición de las condiciones reales de producción de la novela reeditada, a la que antecede en un mismo libro.

            Pero ante una lectura atenta se presentan varias interrogantes. La primera: cualquiera de las formas “complementarias” que elijamos pensar (prólogo, preámbulo, introducción, nota aclaratoria, apéndice, etc.) se encuentra completamente desbordada. Por un lado, en un poco sutil gesto que parece prestado de las Crónicas de Bustos Domecq, la “nota” duplica en páginas a “Cinco”; una aclaración que excede lo aclarado. Pero el exceso no es sólo cuantitativo. Todos estos géneros —con la excepción de los casos en los que el “apéndice” es firmado por un autor distinto— se sostienen en un pacto que “Nota” replica, pero, al mismo tiempo, juega a torcerlo hasta sus límites: el de la voz autoral como garantía de distinción entre realidad y ficción. Esto sucede desde las primeras páginas: “Visto desde hoy, podría decir que siempre me ha rodado la idea de modificar “Cinco”, el relato que esta nota acompaña”. Pero con el correr de las páginas, el narrador se corre del lugar de escritor para transformarse en un personaje típico de la literatura de Chejfec: una especie de vagabundo que recorre una ciudad fantasmagórica con intenciones poco claras y sin un destino dado. Así, aunque constantemente reafirme su condición de “escritor residente”, casi no hay nuevas menciones al texto prologado ni al momento de producción.

            A su vez, las afirmaciones programáticas en relación a “Cinco” son intercambiables: funcionan también para la propia nota. Y aquí encontramos otro problema sobre la relación entre ambos textos. Tomemos como ejemplo: “Pero eso tendría a una manera fragmentaria de escribir que, todavía, asimilaba a una manera de escribir fragmentariamente”. Ese modo de construcción narrativa funciona tanto para la novela de 1996 como para la propia “Nota”. Pero los vínculos se vuelven aún más complejos. En las primeras páginas de “Cinco” se menciona el cuaderno en el que se sostiene la escritura de la obra. Sobre él, se dice: “el tono general es errático, algo contenido pese a bordear la confesión, y resignado pese a tener accesos de irritación (…) por eso mismo podría ser una gran mentira, sin embargo hay un fondo de verdad decisivo, si no en lo circunstancial por lo menos en lo accesorio”. Esta aclaración sobre el cuaderno, lugar de donde proviene el material que sostiene la escritura de la novela (incluso dentro de la misma novela), funciona también para la “Nota”, que parecería ser ese cuaderno, pero en la cual, también, aparece el “cuaderno verde” en el que el “escritor residente” anota sus anécdotas. A su vez, en la medida en que el texto avanza, los distintos apuntes, que luego aparecen reformulados en el segundo relato, se vuelven menos registros de la realidad que invenciones literarias. En este sentido, más que como una crónica de la experiencia vivencial, podemos conjeturar que “Nota” se vincula con lo real a modo de un documental experimental, de esos tan de moda en el cine contemporáneo: montando distintos fragmentos de orígenes heterogéneos al punto en el cual se suspende toda posibilidad de distinción entre realidad y ficción, entre objeto de la representación y artificio. Las formas de reciclaje de esos materiales en “Cinco” pueden pensarse también a partir de esta idea: como modos de montar imágenes, personajes, espacios, sensaciones, registros, biografías y pequeñas anécdotas. Entonces, más que un texto de explicación programática o exhibición de las condiciones de escritura, se trataría de dos relatos gemelos que ensamblan los mismos materiales a partir de distintos artificios.

            Si hay algo que vincula a “Nota” directamente con el campo de la ficción (y, particularmente, con la de Chejfec) es su modo de trabajar con los espacios. El escritor residente deambula por la ciudad, la cual excede el simple lugar de escenario de los hechos. Como suele suceder en toda su obra, se trata casi de un personaje más, al que se le asigna mayor descripción y profundidad que a la mayoría de ellos. Más que un cronista, el autor parece operar como un etnógrafo; pero se trataría de una etnografía de la imaginación y la especulación, menos que de una del registro. Mirar el objeto de tan cerca, llenarlo de tantas capas de sentido, al punto que se vuelva espectral e irreconocible. Quizás el ejemplo más ilustrador de este intento imaginario de mirar la realidad sea la pregunta por los distintos silencios que engendra la ciudad.  

            Otra pregunta que podemos pensar a partir del diálogo entre los relatos es si, más que de una reedición, se trata de una obra completamente nueva, en la medida en que la lectura del primer texto modifica considerablemente al segundo. Pensarlos, incluso, como dos capítulos de un texto único: de un experimento formal entre experiencia y escritura donde se piensan las tensiones y límites entre el registro vivencial y la narración ficticia. Podemos, incluso, radicalizar la hipótesis: ¿no puede pensarse “Nota” en la misma relación de explicación-explicada con toda la literatura del escritor argentino? “Porque el mundo y las personas en general resultan básicamente engañosas, y la más superflua explicación también responde a lo que procura ocultar” escribió en un fragmento de La experiencia dramática (2012), otra obra en la que el espacio, la errancia urbana y la pregunta por la ficción funciona como motivo; como si se tratase de una melodía que se va reformulando y armonizando de distintas maneras en cada una de las novelas de Chejfec.

            Resulta difícil no pensar en otro libro que guarda demasiadas coincidencias con 5: los dos textos publicados por Ricardo Piglia bajo el título de Prisión perpetua (1988). El segundo de ellos, “Encuentro en Saint-Nazaire” fue escrito durante la residencia en el mismo programa en el que participó Chejfec ocho años después. Pero si sólo se tratara de eso, el vínculo entre ambos libros se limitaría a sus condiciones de escritura, en el mejor de los casos, o al mero chusmerío de mundillo literario, en el peor. Lo realmente interesante es que ambas nouvelles de Piglia pueden ser leídas como una respuesta distinta a las mismas interrogantes que exponen los textos recogidos en 5: ¿de qué forma se vinculan experiencia, escritura y ficción?, ¿cómo se monta un artefacto estético a partir del registro fragmentario de la realidad, sea en un diario íntimo (como en Piglia) o un cuaderno de etnografía imaginaria (como decidimos llamar al de Chejfec)? Más que una revelación del origen de la ficción, lo dos dúos de textos construyen ficciones de origen. Los autores, con todas sus diferencias, parecen partir de un acuerdo en común: la realidad, vista de cerca, está atravesada por los mecanismos de la ficción y ésta no tiene más esencia que ser la multiplicación de sí misma: la ficción es —en el caso, hipotético, de que ese verbo la pueda acompañar— ficción al cuadrado.

(Actualización diciembre 2020 – fenrero 2021/ BazarAmericano)