Aún poco conocido y leído en Brasil, César Aira es uno de los mejores escritores de la literatura argentina moderna. Tanto en el ensayo como en la ficción, su prosa límpida e inteligente se caracteriza por su claridad, originalidad y agudeza crítica. La recientemente editada reunión de cuatro relatos (La iglesia-A igreja, La sombra-A sombra, La gallina-A galinha, El santito-O santinho) provoca al lector ya desde el título: Leyendas – três histórias pringlenses, siendo que la palabra histórias aparece tachada en la tapa y no consta en la portada.[**] Antes de abrir el libro y comenzar la lectura de los textos ficcionales, el lector se depara, por lo tanto, con un problema de naturaleza composicional. Entonces, ¿las piezas reunidas en el libro deben ser leídas bajo qué especie de fabulación narrativa? El término genérico ficciones abarcaría a todas las modalidades – leyendas, historias, anécdotas cuentos y mitos (todas esas designaciones, por cierto, aparecen en el cuerpo de los textos reunidos en el volumen). A pesar de la recurrencia alternada de tales formas narrativas, al autor no parece preocuparle mucho la cuestión de los rótulos literarios, dado que en la composición de los textos no se fijó en ninguna categoría específica. En verdad, transita todo el tiempo entre esos registros ficcionales. A veces la imaginación se expande suelta, libre de convenciones codificadas, tales como la representación realista, la exigencia de verosimilitud, las unidades de tiempo y espacio. En su caso, impera soberana la libre fabulación que genera leyendas y mitos. A veces la dicción sometida al control riguroso del lenguaje ofrece páginas de información histórica y reflexión ensayística o pasajes concentrados en la investigación de hechos y en la figuración de situaciones, que revelan aspectos vitales, enmarañados en las costumbres y en la tradición de la sociedad argentina. Aunque lo que al final prevalece es la libre fabulación novelesca. Como una corriente subyacente que fluye continua y surge aquí y allá, se sitúa la cortante y fina ironía, condimentada con una crítica aguda, que denota una cuidadosa elaboración – característica de la prosa de César Aira, que está tallada por la precisión verbal, la economía de medios discursivos y por la elegancia de la dicción. Espero haber trazado en este esbozo inicial algunas líneas que pueden guiar con propiedad la lectura de las Leyendas.

1. La iglesia - A igreja

El narrador embute en este texto una concepción original de la leyenda como si ella, dejando de lado al Autor, se hiciera a sí misma, generada espontáneamente sobre el fondo dinámico de las conversaciones cotidianas. Recogiendo detalles banales, sobras de fábulas, puntas de anécdotas, el narrador se encuentra frente a un hecho acabado. La leyenda no se hace de pronto ni exige un esfuerzo de invención: “y lo bueno que tiene es que se sabe de antemano qué es lo que hay que contar: no se inventa sobre la marcha, ni después de una interrupción pensativa, mordisqueando el lápiz y con la mirada perdida, preguntándose cómo seguir” (15). Un caso particular, dicho y repetido por voces distintas, que van mezclando elementos de diversas procedencias y conformando una sólida narrativa, transmitida de una generación a otra, se convierte en una tradición que se perpetúa en la memoria del pueblo. La leyenda actualiza virtualidades del lenguaje, organiza particularidades, activa la percepción de los datos de la realidad y se abre a la captación del caso particular para conseguir comprender temas de interés general. Es lo que sucede con la metáfora de la “iglesia de la caridad” que, partiendo del caso anecdótico de un caritativo cura de pueblo que desvía recursos destinados a la construcción de la iglesia en beneficio de la población pobre, supliéndoles de ese modo sus carencias, atraviesa varios planos, pasando de la anécdota a la fábula y de allí al mito, que “no necesita ser verosímil” (21). Del plano de la construcción del templo terrestre, la fabulación pasa a la edificación del templo celeste, proyectado en la eternidad. La fábula realiza la paradoja de la “inmanencia sobrenatural” (21). El poder de la fabulación nos transporta del mundo de las cosas sensibles al “orbe platónico de la ideas” (21). Mientras tanto, el fabulador no se olvida de las circunstancias del día a día. Todo lo contrario, ironiza las trampas de las facilidades ofrecidas por la expansión del crédito, que manipulando un “realismo contable” enciende codicias y proyecta “palacios aéreos” de pura ilusión. La verdad es que “la prosaica realidad del comercio parece no necesitar de la poesía de los viejos cuentos” (21). Y, mientras los chacareros perpetuamente endeudados crean riqueza, los pobres siguen tan pobres como en el comienzo. El relato más fantástico inventado por la fantasía del fabulador no desvanece el milagro cotidiano de que las cosas continúan funcionando para que “la sociedad no se desintegre en el caos” (21). Los dos párrafos finales, cuyo nivel expone con agudeza crítica la percepción de los desequilibrios estructurales de la sociedad contemporánea, traducen en un lenguaje metafórico la concepción teórica de Aira sobre el papel del escritor. A medida que se apropia de la humildad del crítico, y en vez de intentar comprender la obra mediante una presuntuosa aprehensión intelectual, el crítico “desnuda y pone al descubierto, a la intemperie, el entramado intelectual que lo sostiene” (Cf. Continuação de ideias diversas. Trad. Joca Wolff. Rio de Janeiro: Papéis Selvagens, 2017, p. 75).

2. La sombra - A sombra

La sombra comienza con un juego aparentemente ingenuo. A la luz de la luna, Omar, un niño, le dice al amigo que lo acompaña que la luna está siempre en frente de él. Para comprobarlo, los dos se ponen a dar vueltas hacia la derecha y hacia la izquierda, corriendo para un lado y para el otro, y la luna continúa siempre en frente de ellos. Impelidos por la necesidad de movimiento, los dos niños encaran el juego con seriedad e insisten en el desafío. Pero ella (la luna), continúa allí, calma, inmóvil, como burlándose “de esos dos chicos tontos” (26). De pronto, una posibilidad pondría todo al revés: “Debíamos de tomarlo como ficción, como un cuento en el que la Luna era el ayudante mágico de los niños perdidos” (27). “El reverso de este idilio nocturno” (27) es la desaparición de la sombra y la presencia de la “luz centellante que parecía borrarlo todo” (27), y de la que no se podía huir. Entonces, “el horror del blanco” (27) se apropia del niño que, para librarse de él, recurre a la fábula, “que se llamaba La Sombra Dominante” (27). Es enorme el salto del plano banal del juego infantil al territorio fantástico de la fábula ejemplar. En ella, Aira retoma el tema del doble, tan caro al romanticismo (Hoffmann, Poe, Chamisso) que, pasando por Oscar Wilde (El retrato de Dorian Gray), Dostoiévski (El doble), Stevenson (El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde) y Machado de Assis (O espelho), se extiende hasta nuestros días (Borges, Ítalo Calvino, entre otros). Aira, al reelaborar el tema, invierte la fábula de Chamisso. Éste narra las vicisitudes del hombre que perdió su sombra, mientras que Aira inventa el mito de la Sombra Dominante. En síntesis, en el relato aireano se trata de una inversión del orden de los fenómenos -en vez de ser la sombra quien sigue al hombre (un gaucho), es el hombre quien sigue a la sombra. La inversión no se reduce solo al hecho de que el reflejo preceda y se sobreponga a los movimientos del cuerpo, sino que es ella, la sombra, quien pasa a comandar las gesticulaciones del cuerpo como si este fuese un reflejo de ella. Dicho con las palabras del autor: “el que había sido su amo y ahora era su esclavo” (31). El desenlace de la historia va, cada vez más, complicando la vida del héroe. Por más que el gaucho se empeñe en revertir la situación, más se va enredando en las trampas del absurdo, del que no consigue liberarse jamás. Los sucesivos fiascos impuestos por la “simetría de la inversión” (29) llevan al personaje a la sensación de fracaso, al sentimiento de angustia y al máximo malestar. Reinventando el hallazgo estilístico kafkiano, usa el lenguaje lógico-racional-realista para hablar de situaciones fantásticas. Va formulando, con plena lucidez, hipótesis que explican la habilidad de la sombra para “manejar” a su víctima (33). La pregunta es: ¿qué mente superior sería capaz de calcular con “la velocidad del relámpago” (31) la sincronización para que, instantáneamente, el cuerpo obedeciese a su silueta proyectada en la superficie de las cosas? ¿O tal vez ella lo hiciese azarosamente “por una suerte de automatismo, de “instinto” (33)? La lógica del razonamiento aplicada con naturalidad al accidente extraordinario que, en el lenguaje común, conduciría a un callejón sin salida, a la aporía en un idioma filosófico presumido, en Aira se resuelve en una paradoja que expone la precariedad de la condición humana sujeta a las intemperies del tiempo existencial. En la vida real esa precariedad se materializa en el mundo del gaucho – “un mundo de penuria, explotación y humillaciones” (31). La fábula de la sombra dominante quizás pueda ser leída, ahora, en clave de alegoría, como la dominación del poder establecido, que somete a los desvalidos a crueles humillaciones, obstaculizándoles la libertad y confinándolos al margen de la Ley, porque, en vez de ser una aliada, protectora y dadora de abrigo, perciben en ella un poderoso instrumento que les impone la injusticia del status quo. Mientras tanto, el alfinetazo sagaz de la crítica llega condimentado al final con un toque de auto-ironía cuando el relato, volviéndose sobre sí mismo, expone su propia fragilidad. Por fin, la ficción no posee la virtud de precipitar transformaciones sociales, pues el gaucho que, “en el orbe rural argentino era el último orejón del tarro” (31), y que “había sido una figura de la realidad (…), después del ‘fatal accidente’ (…) se había vuelto un monigote de un cuento” (31-32). En el caso de nuestro personaje, la suspensión de la incredulidad propuesta por el pacto de la ficción no está de acuerdo con la aceptación de la complicidad momentánea sino que funciona como desconfianza definitiva. Cuando tiene éxito, la fábula, cuento o leyenda, que “desnuda y pone al descubierto” las desgracias sociales, consigue alcanzar a las conciencias bien intencionadas, despertándolas a la urgencia de respuestas eficaces.

3. La gallina - A galinha

Antes de entrar en la historia anecdótica -la gallina de los huevos de oro- Aira recorre un largo camino discursivo que incluye moral, filosofía, política, autocrítica, ficción pseudo-autobiográfica y verdad poética. La dirección crítica asume los aires de una ficción paródica, al proclamar la supremacía de la inteligencia en su capacidad de formular razonamientos apodícticos e irrefutables. No obstante, la supremacía tiránica del cogito razonador, que anula la posibilidad de la refutación e excluye la divergencia, muestra su limitación al reducir todo al “fondo estrecho del horizonte pueblerino” (35), denunciado por su carácter de moralismo conformista y uniformador. Mimetizándose con el discurso ensayístico, la disquisición trata sobre virtudes alegorizadas por el faro de una inteligencia mitificada al extremo de convertirse en una forma de religión civil con obligaciones impuestas por la fuerza, continuamente repetidas y aceptadas como verdades fatales. Contraponiéndose a la obsesiva preocupación con explicaciones unívocas que eliminan cualquier comprensión ambigua, el narrador se entromete en el flujo discursivo introduciendo referencias domésticas y autocríticas, denunciando manías que arruinarían su prosa. A diferencia del mito dominante de la Inteligencia, Aira inventa una abuela que se caracteriza por “la más patente falta de Inteligencia” (36). Para hacerse entender y superar los malentendidos producidos por tal deficiencia, el narrador se obliga a interminables explicaciones, dominado por la “pasión de hacerme entender”, responsable por el “falso humorismo” (37) presente, como confiesa, en todos sus libros. El humor explícito se personifica en la promoción de la abuela, “matriarca y déspota indiscutida” (38), dama destacada de la sociedad pringlense. Desgastada por interminables discusiones y despreciada por el abuso de la aplicación de la palabra en juicios incongruentes, el texto coloca el centro de gravedad del relato en las historias que, ilustrando la falta de inteligencia de la abuela, la proyecta como “reflejo invertido” (40). Irónicamente y con apropiado humor, Aira comparte con los pringlenses la falsa creencia de que la inteligencia era el fundamento y la razón de ser de todas las virtudes morales, dándole preferencia al discurso abstracto de la lógica sobre el discurrir imaginativo de la narración, en una aparente alusión a la dualidad kantiana de la Razón pura contrapuesta a la Razón práctica que, al final, se resuelve en el juicio crítico de la razón ético-estética. Astutamente se disuelve la contradicción con la propuesta de una buena historia ya que un “tesoro de cuentos” (40) está al “servicio de la formación de buenos ciudadanos y hombres de bien” (40). Esta proposición enunciada con una infundada presunción de verdad se ajusta muy bien a la narración del cuento tradicional de la gallina de los huevos de oro. Adecuadamente ambientada en un barrio pobre de la periferia, la historia comienza con el espanto de la señora de la casilla que se encuentra con un hecho extraño entre los huevos de sus ponedoras: “¡Un huevo de oro!” (41). Reunidos la madre, el padre y los hijos en un conciliábulo familiar, la primera idea es sacrificar a la gallina para, de una sola vez, recoger todo el oro que hubiera en sus entrañas. Esto sería repetir automáticamente la historia popular cuya lección moral reprueba la falta de virtud de la ganancia, condenando a los codiciosos con la pérdida de la gallina y la posibilidad de más oro. Aira propone un giro haciendo intervenir a la “divina Inteligencia” (45) que, hada bondadosa, induce a los miserables a prolongar la vida de la gallina hasta el límite de su capacidad de producción, que concluyó al cabo de diez años, cuando la gallina finalmente murió. Con este epílogo, el relato no se rinde ante el realismo vulgar de la eficacia, todo lo contrario: sustenta el tono de la fábula, que es la que permanece en la memoria de las generaciones. El lenguaje se complejiza un poco más a medida que va conjugando la sordidez del realismo utilitarista a la poesía luminosa de la fábula. Pero la política la cual tiene la mala costumbre de inmiscuirse en todo, interviene en la visita del Ministro de Economía cuyo discurso no pasa de un repetitivo rosario de lugares comunes de resonancias populistas y demagógicas. La retórica política en tono ridículamente altisonante se impone como veto oficial al imaginario popular. Palabras vanas, porque el resto que resta es el brillo dorado del cuento maravilloso.

4. El santito - O santinho

La cuarta historia parece desentonar de las tres primeras, al mismo tiempo que guarda con ellas una inequívoca afinidad. Dando continuidad al trabajo inventivo, Aira, marcado por la mezcla de estilo, teje el discurso con diversos registros de lenguaje, elaborando una trama que incluye crítica, sátira y parodia sin nunca perder el rumbo que tiene por objeto al efecto mágico de la leyenda o del cuento maravilloso. O santinho se divide en tres partes. La primera narra sucintamente la historia del niño Nonato que encarna el bien supremo o la incorruptible perfección. Antes de contaminarse en el contacto de las miserias de este mundo, el santito se transporta del seno materno a la eternidad. En el más allá, Dios le concede el privilegio de escoger entre el cielo y el infierno. El niño elige el infierno, imaginando que la diversidad de castigos en el reino de las tinieblas sería más divertida que la monotonía de la eterna bienaventuranza. Aquí, por artes del Niño, el infierno se transforma en el paraíso. Todos los maleficios, privaciones, sufrimientos y castigos se transforman en bendiciones, abundancia y placer. Embalados por la magia de la leyenda, los terrestres pierden la noción del pecado y viven en un estado de completa anomia, donde todo está permitido. En esa “democracia anárquica” (59), los conceptos del Bien y del Mal son colocados patas arriba. Los valores que antes se marcaban con signo positivo reciben una carga negativa y vice-versa. Este mundo mis à l´invers recuerda el cuento A Igreja do Diabo, de Machado de Assis. La segunda parte de O santinho introduce la historia del cuatrerismo, folclorizada “en un ciclo de anécdotas fiscales y didascalias en verso” (52). La tercera parte se extiende a lo largo de unas veinte páginas. En un registro histórico-ensayístico, cuenta la verdadera historia del surgimiento y diseminación del cuatrerismo (práctica sistemática de robo de caballos y ganado). Configurado como un fenómeno típico de la pampa argentina, el cuatrerismo es una consecuencia de la instauración de la propiedad privada. En los inicios inmemoriales, el ganado se desparramaba suelto a campo abierto, sin cercas y sin límites. Una vez instituida la propiedad privada, los espacios fueron demarcados, las estancias cercadas, y el ganado marcado a hierro y fuego en carne viva con el nombre del propietario. Es, entonces, en la disputa entre lo mío y lo tuyo (ces deux mots affreux, en las palabras de Rousseau), que los cuatreros se organizan en bandos para violar la ley, transgredir las fronteras, subvertir el orden establecido y anular el principio de la propiedad. Organizados en grupos, obedecen a un riguroso código de honor, en el cual la traición es el mayor pecado. Quien traiciona el acuerdo tácito del grupo es sumariamente eliminado. Los conflictos internos son mediados por líderes que surgen espontáneamente, hasta toparse con un impasse ineludible. Es allí cuando se delinean dos tendencias radicalmente antagónicas, personificadas en las figuras de Humberto Palacios y Santos Mosca. El primero representa el ideal del Bien y el segundo la atracción del Mal. Disimuladamente, los integrantes del grupo se van pasando del lado de Palacios para adherir a la maldad de Mosca. Aira, una vez más, contradice la lógica de las leyendas que, por regla general, acaban por restablecer el orden moral violado por la perversión antagonista del héroe. Es lo que sucede en Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa, donde los capataces (jagunços) liderados por Zé Bebelo derrotan al lado adversario que personifica el mal en la figura satánica de Hermógenes. El narrador-historiador de las Leyendas pondera: “La historia del cuatrerismo en Argentina se confunde con su lógica intrínseca” (52). Esta lógica es tan dura que los cuatreros no tienen elección. El que se compromete con el crimen no tiene más vuelta atrás: “una fatalidad de nacimiento los había instalado en la barbarie moral, en el desvío, de los que no parecía haber escapatoria” (58). Ese fatalismo declarado los absuelve de toda culpa y los convierte en figuras legendarias, folclóricos Robin Hoods de la pampa “que sólo robaba[n] al rico y constituía[n] una salida laboral sana y educativa para el joven al que una sociedad injusta privaba de otras perspectivas” (65). El trazo elegante de la ironía, que atraviesa a los textos de las tres Leyendas que son cuatro, se muestra ahora en la denuncia directa que desnuda la raíz del mal. Persistente en el juego de la inversión y en el colocar todo patas arriba, en O santinho, César Aira rasga la fantasía y desnuda el misterio del mal que no emana del trascendentalismo abstracto ni del fatalismo del nacimiento de los desposeídos, sino que se propaga como un cáncer enraizado en la estructura de la organización social en la que viven.

Notas

Ivo Barbieri.- Gaúcho radicado en Río desde 1962, Ivo Barbieri fue profesor de Literatura Brasileira de la Universidade do Estado do Rio de Janeiro, de la cual fue el primer rector elegido por votación directa en 1987. Es autor de Oficina da Palavra (sobre Mario Faustino), Geometria da Composição (sobre João Cabral de Melo Neto), Ler e reescrever Quincas Borba e Iracema. Contemporâneo da posteridade?, entre otros. Esta reseña fue originalmente publicada en la Revista Brasileira de Literatura Comparada nro. 34 (2018) em português. Traducción al castellano de Joaquín Correa.

[**] Según César Aira, el título original era Tres leyendas pringlenses pero se publicó por la editorial de la Biblioteca Nacional Argentina como Tres historias pringlenses en el 2013. En la edición brasileña hecha a mano hay un diseño de tapa con la inscripción “Leyendas” y la palabra “histórias” tachada, y el título traduce el original: Três lendas pringlenses. Véase: https://www.culturaebarbarie.com.br/product-page/tr%C3%AAs-lendas-pringlenses-c%C3%A9sar-aira

Nota del traductor

En la traducción, utilicé las siguientes ediciones castellanas:

AIRA, César. Tres historias pringlenses. Buenos Aires: Biblioteca Nacional, 2013.

AIRA, César. Continuación de ideas diversas. Ciudad de México: Jus, 2017.

(Actualización septiembre-octubre 2020/ BazarAmericano)