Ediciones Godot acaba de reeditar a Beckett en una nueva traducción de Matías Battistón, al que conocí primero por sus traducciones de Édouard Levé, publicadas por Eterna Cadencia. Battistón llevó adelante una tarea colosal: tradujo en bloque la trilogía conformada por Molloy (1951), Malone muere (1951) y El innombrable (1953). Si bien Beckett ya es un megaclásico, lo cierto es que las traducciones de la trilogía eran, hasta ahora, dispares: ningún traductor se había abocado a los tres libros juntos, lo cual generó una pérdida de la unidad de estilo que presenta la serie. El trabajo de Battistón y la apuesta de Ediciones Godot son, por esta y otras razones, admirables: es motivo de celebración cada vez que tenemos la oportunidad de leer a un autor extranjero sin la ecualización española que imponen, como un monopolio lingüístico, los grandes conglomerados editoriales –los verdaderos innombrables. Un brindis es eso: brindar significa ofrecer, dar, proponer, poner a disposición, dedicar. Entonces, traducir es siempre un brindis, un convite, una forma de brindar.

No soy especialista en Beckett. Esta presentación de la trilogía debería leerse bajo el tono entusiasta del fervor fanático. Como sucede con cualquier otro acto de fanatismo, seguramente hay impericia e ingenuidad en mi lectura, en la misma medida que vehemencia y convicción.

No podría hablar de Beckett con autoridad porque sé muy poco de él o de su biografía. Sin embargo, hay un retrato de Emil Cioran que me parece persuasivo y atendible. Cioran hablaba mal de todo el mundo. Por eso, cuando habla bien de alguien genera un grado de adhesión altísimo. Su hermoso retrato de Beckett empieza diciendo: «ese hombre separado que es Beckett». El adjetivo ya me hizo soltar una carcajada laudatoria, sobre todo por la excéntrica idea que tenemos de Beckett. Cioran, en cambio, lo retrata sin altisonancias, como un tipo callado, taciturno, al que no le gustaba hablar de literatura, comprometido con su trabajo: «Si el mundo se derrumbase, él no abandonaría el trabajo en curso, ni cambiaría de tema». A pesar del reconocimiento internacional que Beckett tuvo en vida, Cioran recalca con admiración y estupor que a Beckett no le afectaba ni el éxito, ni el fracaso: era un hombre «sobrenaturalmente discreto».

Cioran recuerda que, para el budismo, aquel que busca la iluminación debe obstinarse tanto como «el ratón que roe un féretro. Todo verdadero escritor realiza un esfuerzo semejante. Es un destructor que aumenta la existencia, que la enriquece minándola». Algo del tratamiento del lenguaje que encontramos en Beckett coincide con el gesto del roedor budista: porque es cierto que, en Beckett, las palabras son formas de la fragilidad que, por medio de la elaboración, devienen cimientos indestructibles.

Creo que este es el mejor momento del retrato: «Más de una de sus páginas me parece un monólogo de después del final de algún período cósmico. Sensación de penetrar en un universo póstumo, en alguna geografía soñada por un demonio liberado de todo, hasta de su desgracia. ¡La situación límite como punto de partida, el final como advenimiento! Quien piense que divago recuerde la mirada lejana, enigmática, “inhumana” que tiene en algunas fotos».

Releyendo a Beckett en la traducción de Battistón, pude pensar algunas cosas que las otras traducciones, en su momento, no propiciaron o incluso inhibieron. La de Beckett podría leerse como una poética del pero: ahí donde encontramos una afirmación, siempre aparece un «pero» que la contradice, o al menos la pone en duda. El algoritmo del fraseo tan característico de Beckett bien podría ser: «X pero Y».

Esta idea, exageradamente esquemática, lo sé, permite, sin embargo, ir un poco más allá: ¿qué se designa en ese intervalo entre una cosa y la otra? En definitiva: ¿cuál es la ontología irreductible de esa conjunción adversativa? Creo que ahí, en el intersticio de la negatividad, subyace el estatuto de la pura ficción. Porque ninguna ficción pertenece al terreno de lo afirmativo, incluso cuando en ella participan aserciones, nunca tenemos garantías: la ficción es siempre, en última instancia, una forma de la duda, de la vacilación, de la indeterminación.

Cuando Beckett arma una frase, la destituye con la siguiente. Luego arma otro par de frases, avanza un poco, y vuelve a demoler. Aunque «avanzar» sea, acá, apenas una metáfora, un modo de decir, porque el progreso narrativo es, en Beckett, eleático. Como un boxeador del lenguaje, cada paso para adelante tiene su correspondiente paso hacia atrás.

Sus ficciones son centrífugas, pero aun más: su escritura nos señala que la ficción misma es, estructuralmente, centrífuga, como un pacman que se devora a sí mismo. La segunda parte de Molloy, donde el detective Jacques Moran va tras las huellas de ese errático personaje, empieza así: «Es medianoche. La lluvia azota los cristales»; y termina: «Entonces entré a casa y escribí, Es medianoche. La lluvia azota los cristales. No era medianoche. No llovía». ¿Pero cómo? ¿Es o no medianoche? ¿Llueve o no llueve? Entre una cosa y la otra: el centro vacío de la ficción.

En una época minada de relatos, Beckett parece recordarnos la extrema ambivalencia con que las palabras pueden significar, rápidamente, tanto una cosa como la contraria. Que su escritura ponga al lenguaje en una posición centrífuga significa eso: que las palabras se corren del eje, huyen constantemente del centro, para dejarlo vacío, como el corazón de un lavarropas.

A continuación, pueden leer algunas preguntas que mandé por mail y Matías Battistón mejoró con sus respuestas:

¿Por qué Beckett, hoy, en Argentina? ¿Qué necesidades del contexto te parece que demandaban una nueva traducción?

Después de medio siglo, me parece que proponer otra versión de la trilogía de Beckett tiene sentido, ¿no? En especial considerando que las anteriores se hicieron cuando todavía no se les prestaba la suficiente atención a varios aspectos de su obra, como su bilingüismo desfasado, por ejemplo (Beckett autotradujo las tres novelas al inglés, iluminando y alterando varias cosas). Además, hasta ahora la traducción de los tres libros de la serie se había repartido siempre entre varios traductores, que las hicieron con años de distancia y sin colaborar entre sí. Eso, por razones obvias, terminó escamoteando varios ecos y vasos comunicantes entre título y título, en un continuo donde la voz es vital. Por otro lado, ya más en términos geográficos, las primeras dos traducciones que se hicieron de la trilogía fueron argentinas (la de Molloy, de Roberto Bixio, y la de Malone muere, de José Bianco, publicadas por SUR), y creo que es interesante traerlas de vuelta a casa, por así decirlo. Beckett nunca se dejó realmente de representar y traducir para el escenario en muchos países de Latinoamérica, pero casi todas sus novelas se leen con acento español. Me parece que traerlo más acá permite ver, justamente, en qué partes se juega con la naturalidad y en qué partes con la extrañeza en su prosa, algo que queda un poco oculto si se lo lee en una variante del castellano que de por sí sentimos ajena. No es cuestión de hacer que Beckett suene argentino o americano en general, sino que cuando haga falta suene extranjero por virtud propia, digamos, que suene extranjero de un modo que nos resulte más cercano. 

¿Cuál te parece que es el estado de lengua contemporáneo que te permitió refrescar la traducción?

Creo que el mayor factor contemporáneo, dejando de lado el estado de la lengua, fue el acceso rápido a fuentes diversas y la posibilidad de hace consultas casi panópticas, además de poder cotejar con mucha mayor rapidez y minuciosidad los tres libros (o sea, los seis textos, tomando en cuenta las versiones inglesas) para detectar los elementos que se repetían, que volvían, que cambiaban. Por otra parte (y ya más cerca de lo que preguntás), si uno lee las versiones de SUR, ahí todavía hay cierta tensión irresuelta entre el español peninsular y el nuestro: se mechan palabras como “coño” con expresiones ultralunfardas como “tapamugre”, por ejemplo. Lo que si bien en partes crea un ente extraño que funciona dentro de los parámetros del proyecto de Beckett, en otras es muy fortuito, se queda a mitad de camino. Las mías probablemente también se queden a mitad de camino (las tensiones siguen estando), pero creo que es un camino distinto. 

¿Qué diálogos abre, para vos, la reinstalación de la obra narrativa de Beckett en el campo literario actual?

Desde hace tiempo que casi parece más fácil doctorarse en Beckett que leerlo. Su narrativa siguió estando siempre, pero quizá demasiado mediada o encandilada por la teoría, o por cierta hagiografía literaria, ¿no? La figura de Beckett como personaje, como santo, como tzadik. Me parece que si parte de su obra vuelve a entrar en circulación, aunque sea solo en términos de una traducción nueva, quizá convendría que fuera menos para afianzar o remarcar su vínculo o parentesco con gente que, de algún modo u otro, podría decirse que continúan las puntas que dejó, que para prestarse a usos nuevos. Y si no abre diálogos, esperemos que por lo menos incite mutismos productivos. 

Beckett traductor de Beckett: ¿cómo es trabajar con una lengua que ya de por sí es una traducción, que viene de alguna manera traducida desde el momento en que se pronuncia?

Te obliga a tratar de crear un espacio donde entre esa vacilación, donde se note que detrás de las palabras pasa otra cosa, pasan otras palabras. Y en términos más concretos, te obliga a elegir entre muchas posibilidades contradictorias. Si Beckett produjo una versión en francés y después otra en inglés, ¿qué versión se traduce? ¿La primera o la última? La primera tiene la ventaja de ser la primera, la última la de ser la última, ¿no? ¿Se las puede mezclar? ¿Se las puede poner en co-circulación? ¿Se puede simplemente explicar sus diferencias? ¿O parte del diálogo entre ambas consiste en esa brecha inexplicada entre las dos? Yo terminé mis traducciones, pero es algo a lo que sigo dándole vueltas. 

¿Intimidad o anti-intimidad en Beckett?

Sí, o al revés: como un lenguaje ajeno o extranjero que produce una intimidad mayor. En términos prácticos, la verdad, mi posición fue la de tratar de guiarme siempre por lo que sentía que estaba haciendo en cada momento esa voz que, a lo largo de la trilogía, va entrando y saliendo de los protagonistas hasta convertirse en el personaje principal. No buscar o evadir la intimidad a secas (o una anti o contraintimidad, por ejemplo), sino más bien seguir las fluctuaciones del tono, que siempre está a un paso de retobarse. 

¿Cómo imaginás que juega el efecto de recepción de Beckett en la pandemia? ¿Qué reacciones/efectos de lectura o diálogos diferenciales posibles fantaseás a partir de este nuevo estado de aislamiento?

Que mi traducción de Beckett justo salga en estas circunstancias me genera una sensación extraña. Como si después haber traducido a Melville, mirara por la ventana y viera que me está saludando un cachalote. Entre otras cosas la trilogía es, podría decirse, una obra sobre el aislamiento, la desintegración y la resistencia, sobre la imposibilidad de resistir y la obligación (¿la terquedad?) de seguir resistiendo. No sería raro entonces que un lector encuentre puntos de contacto entre lo que hoy se vive y varios de los temas que se exploran en los tres libros. O que los lea de un modo casi somático, corporal. Aunque también podría argumentarse que eso a fin de cuentas no es nada nuevo, sino más bien la exacerbación de una constante. Beckett sigue vigente porque el colapso no pasa de moda.

(Actualización septiembre-octubre 2020/ BazarAmericano)