En 2003, Fondo de cultura económica publicó la primera edición del Animalario Universal del Profesor Revillod. Se trata de un almanaque de la fauna mundial, realizado con ilustraciones de Javier Sáez Castán y comentarios de Miguel Murugarren. Sin embargo, la fauna mundial y el propio profesor Revillod (que en una ilustración, se muestra a la cabeza de Plinio El viejo, Buffon, Cuvier y Linneo) participan de un procedimiento gráfico y editorial que genera, casi como los “taumatropos” aireanos de Fragmentos de un diario en los Alpes, una ficción combinatoria a partir de lo real y en movimiento que desclasifica los nombres referenciales de los animales y de las especies tradicionales de la zoología para dar lugar a una proliferación de diferencias caricaturescas. Así, el procedimiento de las imágenes genera 4096 fieras diversas e inventadas, con una mínima descripción de sus modos de vida y con apenas 15 animales conocidos y reales de base, cortados en tres partes para combinarse mediante el pasaje y ensamble de un fragmento y otro. En la brevísima introducción que es, además, también un dispositivo ficcional, se sostiene que se trata de souvenirs zoologiques del profesor Revillod en un “compendio de ciencia rigurosa y edificante diversión”.

Este libro objeto, quizá, puede oficiar de imagen que condensa los procedimientos y también algunas de las hipótesis centrales de Interpelaciones. Indicios y fracturas en textos latinoamericanos, de Luz Rodríguez Carranza. En principio, no solo por su rigurosidad metodológica que deviene una exquisita erudición en torno de los objetos que aborda, sino porque la lectura se convierte en una divertida aventura. Sabemos por Borges, pero también por Aira, dos autores centrales de las constelaciones de Interpelaciones, que la aventura es la entrega al riesgo entretenido. Y el riesgo entretenido del libro de Luz es que, una vez que comenzamos a leerlo, sospechamos que, de esa experiencia, saldremos transformados. Pasa con muy pocos libros, y mucho menos con libros de crítica, ese acontecimiento de la lectura que nos deja mudos y, al mismo tiempo, abiertos a la intemperie de algo que sucede en el cuerpo y que -sentimos- nos afecta positivamente de un modo difícil de calibrar y precisar. Lo sabían los realistas franceses, en la sucesión de libros peligrosos que arrancaban sus ficciones y por los cuales sus personajes eran irremediablemente afectados y arrastrados a un devenir vital. Julian de Sorel y las memorias de Napoleón; Emma Bovary y los libros románticos son dos ejemplos claros. Pero acá no se trata de un libro peligroso a lo realista, sino solo en el sentido cabal de una aventura que sabemos que hará de nosotros algo diferente pero mejor de lo que éramos antes de leerlo. No habrá suicidio ni prisión, sino entretenida aventura del pensamiento arriesgado en su acontecer.

En este sentido, uno de los tránsitos serán las imágenes armadas y desarmadas a partir de constelaciones de objetos que Luz aborda con un modo de leer que, al tiempo que se corre de ciertos lugares comunes de la crítica, retoma, sin embargo, también tradiciones para modularlas en nuevas prácticas de lectura. Desde las revistas literarias que leyeron y expandieron el boom literario a nivel continental en los sesenta, pasando por Primera plana, luego por Los libros hasta Babel. Revista de Libros; Luz se desplaza hacia las intervenciones populares y masivas de Borges con su ornitorrinco propio en diarios y revistas; luego gravita de manera impecable en los indicios que señalan e indican el efecto Duchamp y la utopía en las novelas latinoamericanas recientes, con un énfasis especial en César Aira; después se posa con intensidad en las figuras de García Lorca y Carlos Fuentes con un “goce desaforado e impúdico” que “contagia al lector”, para finalizar con una inmersión en el presente que va del uso del melodrama en Ángel Santiesteban Prats a los actos puros kantianos articulados en torno de la afirmación “I did” en Rafael Spregelburd, Eduardo Lalo y Alejandro González Iñárritu.

Si nos detenemos, a primera vista, en esa enumeración, vemos que emerge una temporalidad que va de la década de los años ’30 hasta la actualidad, aunque no de una manera lineal, sino a partir de saltos en función de problemas diferentes que dividen, a su vez, el libro en cinco partes: “Archivos”, “Imagen”, “Indicios”, “Figuras”, “Sujetos”. Tampoco se reduce la cronología a una linealidad evolucionista alguna, puesto que el libro es una reunión de artículos que fueron parcial o íntegramente publicados en libros o revistas desde 1995 hasta 2018, de manera no sucesiva, sino de modo espiralado, volviendo sobre algunos problemas o pasando a otros directamente mediante saltos del deseo; es decir, que son producto de un tiempo laboral dedicado a la investigación que recorre el camino de una vida. En este sentido, por ejemplo, la polémica con una colega en un congreso en Rosario da origen y estructura el trabajo sobre Primera Plana, o sea, una respuesta a algo que aconteció en lo real moviliza la escritura; o incluso el capítulo final, “I did”, que cierra el libro, es el registro de un rito de pasaje que ofició como modo de retiro del rol de profesora ordinaria en la Universidad de Leiden, una ceremonia que, afortunadamente, pudimos experimentar para revivirla ahora en forma de libro y donde Luz pronunció su propio “I did”.

Entiendo que en ese gesto con la temporalidad que atraviesa el libro, hay, por un lado, una definición de la contemporaneidad que se resignifica en varios momentos; y, por el otro, un modo de leer que es también una formulación teórica que viene a problematizar la repetición de las imagénes en tanto interpelación. En el primer caso, Luz señala que “el pasado es contemporáneo del presente: los términos no designan dos momentos sucesivos sino dos elementos que coexisten, uno que es presente y no cesa de pasar, el otro que es pasado y que no cesa de ser, pero que no es consciente, porque la consciencia es el presente”. Lo contemporáneo, como señalan diversas teorías, no se define por lo actual, sino por esa puesta en abismo de los tiempos que contacta el presente con un pasado que no cesa y que, por ende, se abre a su futuridad siempre. Se trata de verdaderas heterocronías que se movilizan en las imágenes entre un presente que pasa y que, por ende, vuelve a redefinir el pasado. Eso es también el libro: un gesto del presente que pasa sobre el pasado de un camino vital construido en torno de la literatura -y del trabajo crítico- que adviene y se abre a su acaecer, otra vez. La figura sería, casi, la de un bucle temporal, esa conjetura de la teoría computacional que plantea la posibilidad de enviar información al pasado desde el presente. El libro, así, es un bucle temporal que ordena y organiza un pasado en torno de la investigación de Luz, afortunadamente para que, ahora, tengamos la posibilidad futura de comprender una exploración teórico crítica que nos interpela.

De este modo, llegamos al segundo aspecto que notábamos hace un instante respecto de los objetos explorados. En la Introducción, Luz asegura que “las imágenes que acompañan las interpelaciones que me interesan, en cambio, han sido desautorizadas por los discursos que las incluyen, han sido tan usadas que se han convertido en clisés o estereotipos, han perdido sus referentes o los han ridiculizado -particularmente los ideológicos- y fueron descartadas como falsas. Se han convertido, sin embargo, en indicios de una ausencia -el del referente único- y provocan reacciones imprevisibles”. Y poco antes, escribía que: “sabotean inexplicablemente todos sus intereses reconocidos, ideológicos o comunitarios” (como los sujetos malos de Althusser); “están más allá de toda equivalencia y de todos los criterios de eficacia” como los actos puros kantianos; “inmunizan una interpelación con otra”; o “interpelan a los sujetos de manera extraña, desencadenando decisiones definitivas”.

Me interesa cómo Luz cifra allí el modo en que sus objetos realizan una especie de contra-interpelación sin telos ni utilidad o que, incluso, están más allá de los criterios de eficacia. Puesto que, entiendo, si atendemos a las revistas, novelas, notas en periódicos, poemas, películas, obras de teatro que aparecen en el libro, se trata siempre de señalar cómo participan de una lógica de la repetición a partir de usos diversos en los que adviene una disidencia impensada, inmotivada, no causal. Y en cierto modo, entiendo, son objetos que, por eso mismo, “transicionan” niveles que remitían a la gran división de la modernidad, en los términos de Andreas Huyssen, pero bajo la lógica de una repetición irrepetible: Borges en los periódicos; Primera Plana con las revistas del boom y con Babel; Birdman y los mitos de artista, Aira y las utopías y las películas sobre el fin del mundo, Santiesteban Prats con el melodrama, Lorca con la cultura popular y el teatro, entre muchos otros. Fue también Huyssen quien señaló a propósito de la negatividad de Adorno-Horkheimer respecto de la industria cultural, a la que entendían como proceso de homogenización frente a la singularidad irreductible del arte, que los autores no podían leer porqué era necesaria la repetición en tal dispositivo. Huyssen asegura que si la industria cultural estaba atada a esa lógica era porque el poder encontraba bastante resistencia para ser en lo real, se enfrentaba con el trauma de lo real que le impedía ser de una vez y para siempre, si no para qué la insistencia. Luz, entiendo, va más allá de esta crítica de Huyssen a partir de su modo de lectura.

Cuando en “Borges y el ornitorrinco” señala que “para Walter Benjamin, sin embargo, la cultura popular posee una dinámica que permite poner las imágenes en movimiento y evitar el esquema didáctico” y que, así, “la idea de medialidad de Coccia es interesante en el marco de la cultura popular y de masas, donde las formas pasan de soporte en soporte: pueden así ser usadas singularmente (…) y contra el archivo: cuando la intuición, el método bergsoniano, separa las formas de los significados hegemónicos que se le han incorporado y las convirtieron en instrumento ideológico eficaz. La repetición es el mecanismo que las adelgaza hasta la transparencia y las vuelve un juego intrascendente, de niños o de adultos”. Es en la lógica misma de la repetición donde adviene lo irrepetible de las imágenes, su singularidad, de acuerdo con Luz. Por eso, a partir de objetos en transiciones entre y más allá de las divisiones modernas de las artes con las demás prácticas culturales, encontramos un proceso desclasificatorio a partir de una combinatoria incesante que excede las lógicas de pertenencia sin dejar de pertenecer a eso que alguna vez llamamos arte o literatura, pero singularizándose. Para leerlos, Luz no recurre a la categoría disciplinar ya de “lo nuevo”, sino que nos habla de indicios y fracturas que se producen en las interpelaciones, esas poderosas máquinas de repetición donde adviene sin eficacia, ni finalidad en sí, lo singular de una práctica o un objeto impredecible. Como si en ellos se cifrara el indicio que produce la fractura de una experiencia-acontecimiento en la lectura o durante su visionado, que nos interpela en una mudez o imposibilidad referencial y causal, semiótica y clasificatoria.

En dichos hiatos se abre una política de las prácticas/objetos constelados por la lectura. Si el fascismo, asegura Luz respecto de las relaciones de Borges con el contexto de Sur, no rompe la lógica causal de las repeticiones que propone y pretende la eficacia referencial y clasificatoria, estos objetos y prácticas producen todo lo contrario sin proponérselo. Además, se trata de un modo de leer que desjerarquiza los advenimientos y las temporalidades también a contrapelo de cualquier totalitarismo. No son objetos que, por ser “nuevos” se postulan adelantados a otros que quedan rezagados en la historicidad, reproduciendo, como sostiene Rancière, la división capitalista del trabajo entre países adelantados/del primer mundo y países desarrollados/tercermundistas y, por ende, poniendo en acto una selección basada en un criterio de superioridad (estética o cultural). Los valores únicos y jerárquicos tienden a desaparecer, insiste varias veces en el libro Luz, y la lectura que propone es una desprejuicida, cuyas constelaciones se promueven no por singularidad irrepetible, por ruptura radical con, sino a partir de las repeticiones que generan una fractura en la que apenas señalan indicialmente una interpelación a la que sin querer dejaron sin efectividad. Son objetos y prácticas que fracturan la repetición causal fascista y, por eso mismo, en un momento donde otra vez el odio de las derechas latinoamericanas nos interpela al desastre, este libro y el método de lectura que ensaya Luz se convierte en una venturosa intervención. No porque genere un animalario universal que contenga todas las respuestas posibles ante el horror, sino porque produce uno sin universalismo, casi como el almanaque del Doctor Revillod, en el que unos animales y especies conocidas se convierten, de repente, en la posibilidad de la diferencia en la repetición, difícil de seguir y atrapar por cualquier pretensión totalitaria. Son objetos y lecturas del no-todo, esa categoría que Luz propuso recientemente para un Simposio que organizamos junto con Mario Cámara, uniendo, otra vez, vida y escritura, sin coartadas, neutralidades ni temores, frente a un mundo que exige cada vez más control. El desafío que Luz pone en funcionamiento en este libro es, justo, demostrar que lo incontrolable aún es posible.

(Actualización diciembre 2019 – febrero 2020/ BazarAmericano)