El libro reúne diecisiete textos biográficos que abordan en registros informativos o poéticos la vida del pintor Augusto Schiavoni (1893-1942). La edición es sencilla y al mismo tiempo cuidada, con una importante cantidad de reproducciones que permiten seguir las notas sin tener que consultar otras publicaciones. Cumple con abrirnos todos los interrogantes que plantea su legado pictórico y estimular el conocimiento de las obras en proximidad. Al mismo tiempo, aporta a otros debates históricos, como el referido al desconocimiento al que parecen sometidos ciertos circuitos, ciertos artistas y ciertas trayectorias, a veces de modo inexplicable. Entiendo que publicaciones como esta contribuyen a rectificar la situación.

La serie de los escritos cierra en el 2015 –en pleno proceso de revalorización y reconocimiento de la obra de Schiavoni– con un texto que acompaña la reproducción de sus trabajos más importantes en una colección dedicada a pintores argentinos, de amplia difusión. El primero de esta copilación, editado en la revista Criterio, data del año 1932, unos diez años antes de su fallecimiento y a dos años de que el agravamiento de su salud le impidiera, en los años restantes, volver a la pintura. De esta manera, los textos cubren un arco de casi 90 años en que los valores de su trabajo, apenas reconocidos en vida y casi olvidados en los años inmediatos a su muerte, fueron luego paulatinamente rescatados por las futuras generaciones de críticos, historiadores y artistas. Asimismo se destaca que la mayor parte de los textos incluidos fueron redactados por pintores, que frente a la indiferencia y falta de reconocimiento a lo largo de los años, fueron poniendo en evidencia los méritos de su búsqueda.

El primero de ellos es Emilio Pettoruti, quien fuera su amigo y compañero de estudios en Florencia, Italia. Resalta que el carácter independiente de Schiavoni le permite cultivar un registro “ingenuo y primario” y su aislamiento en la casa del barrio Arroyito le permitió desarrollar una religiosidad impermeable a las modas y los afanes del reconocimiento.

Una suerte de elogio al “buen salvaje” también es introducida en un texto de 1932, firmado por el pintor Gustavo Cochet, importante mentor y difusor de su obra. Esta vez es la “imperfección llena de sugestiones” de la obra de Schiavoni que puede transmitir el “misterio” pictórico y que Cochet opone a la perfección hueca del realismo de la Academia entonces imperante, capaz de causar admiración pero no emoción.

Justamente en el escrito que acompaña su muestra póstuma en la Academia Estímulo de Buenos Aires en el año 1943, afirma Juan Zocchi, al definir el programa del artista, que para servirse libremente de la Academia Schiavoni tuvo primeramente que ser retórico. En esa misma publicación, su colega Alfredo Guido describe la originalidad de Schiavoni en posicionarse de frente al objeto, con una luz que trae reminiscencias de los primitivos italianos, y destaca que tal resultado solo se obtiene trabajando desde el claroscuro hasta agotarlo. Lo sitúa “en una desandada marcha hacia dentro de sí mismo: desde las cosas tal como se ven, hacia las cosas tal como ‘son’”, es decir, en deuda con el simbolismo.

Más adelante en esa misma publicación, Pettoruti define el motor de su aislamiento como “un deseo de pureza”, y Cochet le atribuye a su obra una “turbulencia serenada” cuya “pasión” contenida, sublimada, lo acerca a las fuerzas que motorizaron la obra de Vincent Van Gogh.

En 1961, Juan Battle Planas figura una prospección poética que subraya el carácter perturbador e incómodo de la obra de Schiavoni, producto del carácter inefable, metafísico y religioso del autor, de un destino que estaría signado por la determinación de obtener “en cada objeto (…) la señal de la cruz; de fruto a fruto su verdad”. Asi, Schiavoni, pintor sufriente (Schiavo = esclavo) es víctima de un destino de rechazos porque “no quería lo marchito, lo perdido, lo desvanecido”. El escritor acomete contra los culpables: “¿Acaso la luz de su mirada no era suficiente? Imbéciles, escamoteadores, larvas”, pero se resiste a reconocer en la circunstancia de su trágica enfermedad una referencia: “estos meridianos no son los nuestros. No hacemos del artista un herbario. Su gloria no la recolectamos a través de una historia”.

Un tono completamente diferente ensaya Juan Grela G. en su texto de 1961. Se trata de un análisis pormenorizado de los elementos plásticos en dieciséis obras de Augusto Schiavoni, sin detenerse en ninguna consideración biográfica, sino enfocando únicamente el juego formal. Su mirada analítica recorre y describe las distintas soluciones que el artista ha desplegado en sus cuadros, detallándolas con rigor por categorías: línea, tono, color, materia, composición. La descripción es muy austera y busca reintegrar el funcionamiento estructural de estos elementos para dar al lector una idea de del método de Schiavoni. Reiteradamente destaca su instinto: “el artista se vio auxiliado por escasos conocimientos formales, pero su gran instinto de pintor lo llevó a encontrar soluciones a cada uno de los problemas que se planteó”, tal como comenta al describir su Autorretrato de 1915. O al analizar la obra Naranjo (1931), destacando la complejidad compositiva de los planos divididos que surcan la tela: “el artista ha logrado, instintivamente, cierta comprensión entre todos ellos”. Así, al abordar la tela más célebre de Schiavoni –Con los amigos pintores (1930)– señala que la síntesis de las figuras las trasciende, pues se siente la presencia de los modelos. Cuando habla de la obra Figura (1934), concluye, acerca del equilibrio logrado entre las formas y el color: “estos hallazgos siempre deben ubicarse en el terreno de lo instintivo”.

La nota de Manuel Mujica Láinez, escrita en 1963, destaca el tiempo transcurrido desde su muerte y plantea un verdadero redescubrimiento de su obra. Caracteriza al artista como un “ingenuo de programada frescura”, al servicio de la búsqueda de un clima mágico, “entre real y soñado”, “mezcla de candor y sabiduría” que fascina e inquieta.

Córdova Iturburu (1966) se pregunta, respondiendo en parte al texto de Mujica Láinez, en qué medida puede decirse que Schiavoni fue un pintor ingenuo. Teniendo en cuenta el manejo de las soluciones representativas, tanto dibujísticas como pictóricas, su vocabulario se apega al Trecento italiano, según el autor. Concluye que si consideramos la manera en que la necesidad expresiva conduce en sus imágenes a la inmediatez, Schiavoni es un ingenuo; pero si atendemos a su capacidad de transfigurar la realidad, habría que incluirlo dentro del realismo mágico en virtud de “la poesía extraña, a veces inquietante, que presta tan curiosa fascinación, encantadora a veces, otras dramática” a sus obras.

Para Cochet, en su texto de 1971, esa “especie de primitivismo” fue la síntesis personal que Schiavoni produjo debido a su aislamiento y que paradójicamente coincidió con la visión de algunos pintores contemporáneos europeos, que a juicio del autor, no conocía –como Matisse o Bonnard–, y lo hizo “sin partir de ninguna teoría o especulación especial que lo guiara”.

En otro texto escrito en 1977, Juan Grela G. cree identificar dos constantes expresivas en la obra de Schiavoni: una serena y otra dramática. La primera se expresaría sobre todo en contrastes tonales bajos y una paleta de colores análogos; la segunda con colores complementarios, con mayor saturación y mayor contraste lumínico y mayor densidad matérica.

Juan Pablo Renzi se pregunta en 1989 por las razones que conducen a ignorar a la obra de ciertos artistas que, como Schiavoni, contribuyen a la identidad cultural y lo atribuye a la irrupción de la modernidad en el panorama artístico rosarino en los años 50, que trajo planteos plásticos y ético-políticos muy distintos a los que enfrenta la obra de Schiavoni. Para Renzi es posible que la interpretación de los comentaristas de su obra, al construir la imagen del pintor maldito, haya direccionado las posteriores críticas, impidiendo una consideración más objetiva de su valor. Renzi describe a Schiavoni como un pintor de imagen clara, de unidad definida por elementos presentes desde el comienzo de su carrera, con una síntesis personalísima cuya densidad poética rechaza todo convencionalismo, y reinvindica su obra en “una línea fronteriza” donde el público es atrapado por una falsa ingenuidad.

Ruben Echagüe destaca en 1989 que los paisajes de Schiavoni siempre encuadran algún fragmento cercano y familiar; Leo Chiachio, en 2005, expresa su fascinación por la atención que reciben ciertos detalles representados que actúan derivando la lectura por tangentes incorrectas. Sin más, le adjudica ese poder a los errores que se cuelan en sus imágenes, develando una fibra de autenticidad que resulta políticamente mucho mas efectiva que aquellas obras que reintegran un sujeto-artista infalible y seguro de sí mismo. Ese grado de glamour exhibido es una provocativa mezcla de humildad y sofisticación de gran coherencia, según Chiachio, quien reivindica en Schiavoni valores que lo emparentan con artistas kitsch o cultores de una estética rayana en lo camp.

Esta “rareza” es interpretada por María Eugenia Spinelli (2005) no como freak, sino como una rareza en el sentido de rarus, propia de un individuo que integra una especie escasa. Un espíritu audaz e independiente, aquel que los críticos no lograr apresar en la historia del arte: primitivismo, ingenuismo y metafísica o acaso la línea romántica del pintor maldito. Para Xil Buffone (2007), Schiavoni ni siquiera es raro, solo encendido, evadiendo así la necesidad de los catálogos. Mágico, cambiante y sutil, “a veces fresco y a veces ácido, siempre austero”, sus obras presa de una tensión atemporal propia del fresco (recordemos su estancia en Florencia), quizás su magia haya trabado compromiso con el hilo cezaniano, a través del maestro Mássimo Costetti: composición, la pura estructura, la búsqueda de lo esencial. Un transgresor, un libre, un inimputable para el sistema de salud de esos años, un “cultivador del silencio”.

Sabrina Florio (2012) hace hincapié en la particular manera con que Schiavoni articula ciertos elementos gestuales y de vestuario emblemáticos para representar la función y rol social desempeñada por sus retratados. Señala las características de contención y autocontrol que refleja, en las poses de las mujeres y a través de un rictus atenuado, la moral burguesa de entonces. Destaca el halo de tristeza que transmiten las miradas de los niños y las mujeres representadas, mientras que en los retratos los hombres se expanden decididos. Describe también la correspondencia en la elección de ciertas poses el compromiso hallado entre el orden geométrico del plano de la representación (el plano donde la imagen materialmente ocurre) y el plano de lo representado (donde se juega la ilusión), como rastro de “dos problemas: el de la autonomía del lenguaje y el de la representación como observación de la realidad”. Tensión sin duda heredada de las investigaciones de Cézanne, la de aquella problemática que introduce un espacio que fuerza a las figuras a adoptar una solución de compromiso.

Cuando toca el turno de analizar la obra Con los pintores amigos, sin duda la obra más ambiciosa de Schiavoni, Florio hace una lectura de la misma en clave de la intención de establecerse en un lugar negado por la crítica de entonces, a través de un simbolismo que lo vincula a las grandes tradiciones pictóricas, a modo de una gran cita. Nota además la discordancia entre la apariencia de Schiavoni, tal como la atestiguan las fotos contemporáneas, y la percepción de sí reflejada en sus autorretratos. Arriesga que esta situación hace pensar en una lectura ficcionada de su propia vida.

Por último, Nancy Rojas (2015) propone que la razón del aislamiento puede explicarse en la obsesión con los problemas pictóricos, los vaivenes de su enfermedad y las condiciones económicas de su familia que le permitieron vivir sin necesidad de procurarse un trabajo. Estos elementos se entrecruzan en su visión ensimismada, altamente simbólica y compleja, de la vida burguesa. Rojas la describe como su intento de “encontrar la razón de la identidad ontológica en una realidad teatralizada”.

En síntesis, los textos reunidos en este libro abren diferentes perspectivas sobre la obra del artista; en sus miradas contradictorias, permiten concluir que el estilo personalísimo de Schiavoni no cuadró con la tradición ni con las formas de ruptura entonces reconocidas en su medio. Esto le impidió disponer, salvo excepciones contadas, de referentes apropiados y de un medio que contuviera sus inquietudes estéticas. La subversión de las reglas compositivas y tonales que manejó fue al mismo tiempo categórica y sutil; estos factores convierten a su pintura en un legado único de independencia y frescura. A partir de estos presupuestos, se entiende la actualidad de la transgresión de su obra.

(Actualización mayo-junio 2019/ BazarAmericano)