Como ocurre en todas las familias, destinadas al sobrentendido y la incomprensión, el vocabulario utilizado por quienes leen y producen escritura sobre cine no es claro. La crítica, que se presenta como alternativa al discurso académico y al periodismo más burocrático,  rechaza del paper su jerigonza y falso rigor y de la nota su rutina y carácter profesional. Sin embargo, el texto predominante de la crítica es en muchas ocasiones identificado por sus propios autores como reseña, una palabra común a las publicaciones universitarias y los diarios, que la ejercen de modo diverso. En este sentido, que Gonzalo Aguilar presente su trabajo como ensayo es un dato importante: además de comunicar el criterio de la editorial Santiago Arcos, que publica desde hace años la revista especializada Kilómetro 111 (también de Ensayos), adelanta una pretensión que no alcanzan a cubrir las otras palabras. Efectivamente, aun cuando hay en el libro críticas, y de las buenas, no estamos frente a un grupo de textos reunidos sino frente a un intento (acaso el primero) de comprensión general de su tema. Esta segunda edición reproduce el texto original de 2005 (publicado en 2006) y le suma, a modo de actualización, un epílogo fechado en septiembre de 2010. Conviene dejar en claro desde el principio que se trata de un libro indispensable.

Aguilar dedica la introducción y el primer capítulo a establecer la unidad que requiere su propuesta de escribir un ensayo. Según dice apenas al comienzo, en el origen del libro hay una intuición: que las películas del nuevo cine argentino podían ayudarlo a reflexionar acerca de las transformaciones que vivió el país a partir de los años 90. Su labor es entonces estética y sociológica: consiste en establecer qué tiene de nuevo el nuevo cine y en describir el modo en que las películas que forman su corpus interpretaron, aun sin proponérselo, el tiempo que les tocó vivir. Esta interpretación, lógicamente, no se reduce a referencias más o menos claras. Tiene que ver con los marginales de Pizza, birra, faso, con el desocupado de Mundo grúa y los objetos de Silvia Prieto pero no se agota en ellos. Para sacarla a la luz, hace falta un modo más general de comprender la relación entre película y sociedad, y el concepto que articula para Aguilar ambas instancias es el de mundo: un modo de existencia –el trabajo, la familia, el hobby- que en las películas del nuevo cine se encuentra siempre en crisis y permite por ello observar desde su interior las huellas del presente, esos años 90 que conmovieron todo, de la macroeconomía a la intimidad. Es una apuesta de enorme interés, que abre el camino a lecturas novedosas y corre al menos un riesgo: el de exagerar el peso de esas huellas o atribuirlas a la influencia de un tiempo que, por demasiado específico, no es quizás el adecuado. Es lo que ocurre en el libro cuando no existe un tema de apoyo que las haga especialmente significativas para los años 90. Es decir, aun cuando existan antecedentes, la inmigración boliviana en Bolivia, el adulto sin trabajo en Mundo grúa y la San Nicolás desindustrializada en Ciudad de María son huellas de otro orden que las de la pareja rota en Todo juntos o la familia descompuesta en La ciénaga. Por eso, el mayor triunfo de Aguilar es el análisis de las películas de Rejtman, en las que el presente encuentra una nitidez ni obligada ni evidente.

Si las huellas del presente no ofrecen una unidad firme, ocurre lo contrario con lo nuevo del nuevo cine, aun cuando sus películas, tan distintas entre sí, no faciliten la construcción de un conjunto coherente. En este aspecto, Aguilar es didáctico y convincente. No es que las películas se parezcan: participan todas de un mismo régimen creativo. Tres aspectos definen a este régimen (que es propiamente el nuevo cine argentino). En primer lugar tiene una historia, breve pero intensa. Aguilar respeta el consenso a la hora de establecer sus coordenadas temporales y distribuir sus roles: Martín Rejtman con Rapado, y en menor medida los trabajos de Alejandro Agresti y Esteban Sapir son los precursores; el punto de partida está señalado por la presentación de Pizza, birra, faso en el Festival de Cine de Mar del Plata de 1997; su consagración ocurre dos años después en el BAFICI con Mundo Grúa y su desarrollo alcanza tanta importancia en los años siguientes como para levantar ardorosas polémicas en Argentina, llamar la atención en el extranjero y, en última instancia, hacer necesario un libro como este. En segundo lugar, existe una coincidencia básica entre todos los cineastas jóvenes: el repudio al cine de la recuperación democrática. Aguilar lo explica con claridad: “Dos grandes rechazos se encuentran dibujados con tinta invisible en los guiones y en las historias de las nuevas películas: a la demanda política (qué hacer) y a la identitaria (cómo somos), es decir, a la pedagogía y a la autoinculpación”. Finalmente, la negación de viejas taras es parte de una afirmación rotunda: la apertura al presente y la voluntad de innovar en todos los aspectos del cine: producción, formación técnica, financiamiento, exhibición y puesta en escena.

El grueso del libro –los capítulos II y III- lo ocupa el análisis de las películas. Como corresponde, y a pesar de estar interesado en el modo en que dan cuenta de su tiempo histórico, Aguilar evita pasar por ellas como si fueran transparencias. Sus análisis atienden a  la materialidad del cine y son siempre respetuosos de su estatuto artístico. Más allá de predilecciones -es notable el trabajo sobre la mercancía y la experiencia en Rejtman y Alonso- todo es distinguido; también los momentos en los que el análisis queda preso de su objeto, como si no pudiera dejar de hablar la lengua del film (así ocurre con Los rubios). Es apropiado destacar que esta virtud –el cuidado por el lenguaje del cine– se impone con claridad por sobre otros aspectos y debilita la dimensión sociológica del ensayo; de hecho, el muy importante capítulo dedicado a temas institucionales aparece como anexo, junto a un breve texto dedicado a los actores y una lista de películas argentinas estrenadas entre 1997 y julio de 2005.

Por último, está el capítulo de actualización. En una situación como la del cine argentino, cinco años es mucho tiempo; por eso es interesante leer el libro desde su  doble perspectiva temporal. Aguilar es optimista: el texto de 2005 puede llamarse Triunfo y el de 2010 Consolidación. No hay dudas sobre lo primero. El viejo cine es vetusto y la victoria decisiva de los jóvenes fue hacerlo notar no solo con declaraciones sino con películas que estuvieron a la altura de su enojo. El mismo registro de escritura de Aguilar da cuenta de ese triunfo. Lo que se jugó belicosamente en diarios, revistas y festivales de cine es ahora tema de un ensayo profundamente analítico, que cuenta con una distancia que no existe en el reñidero. Es algo que ocurre a menudo: los argumentos de combate y sus bravatas desbrozan el terreno que luego trabajará con calma el académico. Afortunadamente, Aguilar no hace taxidermia. Tiene ideas además de una bibliografía, y sus lecturas son siempre valiosas. Además, y esto es importante, es parte del asunto. Por eso es curioso que en un momento diga que no está interesado en la hermenéutica ni el juicio de valor. Si hace o no hermenéutica es algo que puede discutirse, pero el juicio de valor tiene un lugar preponderante en el libro. En un nivel básico, aparece en comentarios como “Trapero hizo en El bonaerense las mejores escenas de sexo del cine nacional” o “En este film (Monobloc) Ortega abandona la austeridad de su ópera prima y desarrolla en exceso lo que en aquella era más amanerado y sentimental”. Mucho más importante es que la falta de evaluación explícita de algunas películas está compensada por la evaluación del conjunto. Cuando los análisis son tan sofisticados, cuando se cita una reflexión de Deleuze sobre Bergman para hablar de Todo juntos o se dice que en La niña santa hay “una acusmática de la creencia” y que Sábado “es una película sobre el deseo del otro y cómo, cuando ese deseo se torna opaco, los amantes se precipitan en el drama” no es posible mantenerse al margen de la evaluación. Para las películas, participar del corpus es conseguir un elogio (el comentario negativo sobre Monobloc ocupa un pie de página). Un poco más allá, en el nivel más profundo, el juicio de valor es la base misma del ensayo. Para Aguilar el nuevo cine argentino no solo es diferente del anterior. Es mejor. Y lo es en todos sus aspectos: productivo, técnico y estético. Del lado de allá de este salto cualitativo quedan Pino Solanas, Luis Puenzo, Alejandro Doria, María Luisa Bemberg, Eliseo Subiela. De este lado, Lucrecia Martel, Marín Rejtman, Pablo Trapero, Adrián Caetano, Lisandro Alonso, Mariano Llinás. Otros mundos participa de su objeto por la sencilla razón de que comparte sus reclamos; de ahí que Aguilar abandone alguna vez su compostura y se permita llamar engendros a los engendros del cine argentino y afirmar aventuradamente que hasta la irrupción de los directores jóvenes no se habían hecho en Argentina más de diez películas valiosas.

Esta estimación -avara hasta la pose- es síntoma de un entusiasmo que continúa en el epílogo de 2010. En él se incluyen comentarios elogiosos sobre varias películas del último lustro, con énfasis en Historias extraordinarias de Mariano LLinás, que gana un lugar en la tapa como única representante del cine hecho después de la primera edición del libro. Existe la posibilidad de leer esta preferencia como una toma de posición respecto de los debates abiertos en los últimos años. En su actualización, sin embargo, Aguilar no hace referencia a ellos, acaso por considerarlos poco interesantes, acaso por asumir que son un argumento a favor de la consolidación. Su desinterés por las disputas internas del nuevo cine deja su marca en la elección de conceptos: las novedades más importantes de los últimos años serían la existencia de una industria nueva, mejorada por la incorporación de directores como Trapero, Lerman y Caetano, y la de un cine anómalo, definido como aquel que no “se enfrenta a un orden sino que, sencillamente, se hace al margen de él”. En otras palabras: si en 2005 el ensayo de Aguilar llegaba justo a tiempo como para ofrecer una visión de conjunto acerca de una renovación que había triunfado, su actualización pasa por alto la disputa por el sentido de una victoria tan indiscutible que hasta sus mismos beneficiarios se permiten ahora mirar con desconfianza o desmentir. Es una opción legítima, ciertamente. Aguilar no tiene por qué otorgarle importancia a algo que puede no importarle (en su epílogo cita, justamente, una discusión entre Griselda Gambaro y Rafael Spregelburd en torno a esto). Lo curioso es que el texto presenta un estado de armonía, en el que los papeles se distribuyen sin mayores inconvenientes y existen diferencias pero no conflictos, al mismo tiempo que elige la película del polemista Llinás como la más atractiva de los últimos años. Porque Historias extraordinarias no está hecha solo contra Sorín y sus Historias mínimas –arrastrados hacia el lado de allá por la turbulencia- sino también contra la parquedad y el movimiento sin aventura de parte del nuevo cine. La inquietud que sostuvo muchas discusiones durante estos cinco o seis años fue la posible conversión en cliché de lo que un día pareció fresco y novedoso. Puede sonar alarmista, pero es un argumento atendible. Al espectador acostumbrado al viejo cine podían incomodarlo la falta de palabras o su deliberada superficialidad. Al espectador del nuevo cine le dan la misma tranquilidad, el mismo gusto a casa que Patricio Contreras les daba a sus padres en La historia oficial. Si esto es así, si no hay solo consolidación (o si la consolidación existe bajo el modo de la polémica), el ensayo de Aguilar se mueve ahora en terrenos más resbaladizos que los de antes. En 2005 Otros mundos era un libro sobre transiciones y rupturas; hoy es sobre otra cosa, difícil de determinar. También por eso es ineludible.

(Actualización marzo-abril 2012/ BazarAmericano)