Destacar que Las fantasías electivas, de Carlos Henrique Schroeder, es una novela que reactiva –o recontextualiza– la discusión acerca de las formas literarias contemporáneas resulta inevitable. No se la estaría leyendo completamente si se esquivara de su abordaje una reflexión que sus páginas reclaman a medida que se avanza en el texto. ¿Qué es una novela? ¿Qué incorpora al marco novelesco como registros, discursos, o formatos? ¿Qué empecinada reacción a la necesidad por narrar hace que la forma novela registre estas variaciones? Pero también, ¿en qué consisten una forma y un contenido literarios contemporáneos? Porque la novela de Schroeder cuenta una reiteración: si se la despojara de toda innovación propuesta, de toda diferencia representada, Las fantasías electivas no es ni más ni menos que otra historia de amor. Pero de todas las formas de contarlo, la apuesta es por un principio de separabilidad textual en secciones que van desplegando dos principios fundamentales. Por un lado, la salida de cierta fijeza en el armado narrativo por la vía de una fluidez de formas que, por otra parte, implican una acumulación, o una interrelación, de los agregados, de las partes, en la construcción de sentido. Entonces dos son los movimientos que me interesaron a medida que leía la novela de Schroeder; una salida, o fuga, que a su vez es una entrada, o mejor, un ingreso de y en otros campos, que complementan la ficcionalidad; y una relacionalidad que se manifiesta, paradójicamente, en una cierta autonomía de las partes, lo que contribuye a los múltiples modos de narrar lo que le pasó a Renê.

Como se presenta en el armado de la novela, lo que le pasó a Renê cumple con un mandato ordenancista en el registro de los hechos. Schroeder escribe minuciosamente en oraciones que han condensado palabras vigorosas en una economía de una eficacia óptima. Esa eficacia de lo sucinto permite una paradojal fecundidad. La historia de Renê, recepcionista en un hotel barato en Camboriú, “una aglomeración de rascacielos en menos de cincuenta kilómetros cuadrados…” pareciera, en ese momento, haber sido escrita con esa misma “aglomeración” de tanta diversidad en el espacio reducido de la página, como la de cada habitante en cada unidad habitacional de esos rascacielos. Cada sección, decía antes, se anticipa, se entrelaza, reaparece, es leída y recobrada, porque, al fin y al cabo, los trazos de esa historia de amor son los de alguien que vio, de alguien que escribió y de alguien que tomó fotos. Entonces la escritura, el registro, la colección, el archivo –así como también la palabra acechada por la imagen– reaparecen y son los lazos que van anudando la novela. Vuelvo entonces aquí a ese movimiento que describía al comienzo, la fuga, la salida, o la entrada a la imagen, la palabra acompañada de la imagen fotográfica en tanto textualidad, o mejor, registro narrativo. Esa transición, ese trans-fugarse de la novela de Schroeder es también parte de una gradual propuesta de inversión, un trans-paso de un foco en el recepcionista a la otra gran figura en la novela, la poeta y fotógrafa Copi, travesti argentina en las playas brasileñas.

Y la voz y la mirada de Copi dejan, cada una, su propio registro, como hizo el real, Raúl Damonte Botana, escritura e imagen –aunque esta Copi no dibuja, sino que toma fotografías. Otra vez, el reingreso, o la vuelta, de la reflexión, en este caso sobre la escritura, sobre la representación con las palabras y las imágenes que archiva Copi. También, desde luego, en una novela escrita por estos años, regresan esas parejas memorables que habitan las novelas de Manuel Puig. Como con Molina en El beso…, o como con Diego, en el caso del relato de Senel Paz (“El lobo, el bosque y el hombre nuevo”) que pasa a la pantalla como Fresa y chocolate, en este caso es también el regreso del universo letrado con la travesti, o con la loca:

La primera vez que Renê vio una biblioteca, sin contar las de los establecimientos públicos, fue en el apartamento de Copi. Al lado de la puerta de entrada había una estantería abarrotada de libros, y Renê encontraba gracioso aquello, para qué servirían los libros a un travesti, pensaba (pero no lo decía).

Pero en realidad no es la palabra escrita la que comparte Copi con Renê –ese sería más nuestro intercambio– sino que esa oralidad recíproca encierra reflexiones sobre la fotografía, sobre la imagen, como una preparación para las otras secciones que forman parte de la novela. De eso conversan: de lo que son las palabras, y del peso de la imagen como otra retórica porque “siempre volvemos al instante de la fotografía, a ese instante que está desgajado de la propia realidad, a esa captura del tiempo, a esa congelación, que es lo más cerca que podemos estar de la inmortalidad”. Copi ha fotografiado un afecto, que sin dudas es otra de las fugas, de las salidas del texto hacia una reflexión que comienza con las palabras, y pasa por el registro, o archivo, o indexación, de la experiencia afectiva. Copi dice haber fotografiado la soledad, y la novela incluye la evidencia, y no únicamente la de estas fotos sino la de otro cruce: los textos que acompañan las fotografías y los poemas de Copi, que no es sino otra inter-semiosis que ella misma define como “fotografía de las palabras”. Y hay algo en ese cruce que me hizo volver por un instante a un trabajo de Eduardo Cadava, Words of Light: Theses on the Photography of History (Princeton: Princeton U Press, 1997) que, desde el título, intertextual también, entrecruza el hilo benjaminiano para tornar productiva la paradoja visual que también Copi divisaba. En un comentario al estudio de Cadava, Niklas Bornhauser (2014) apuntaba acertadamente al juego entre palabras, luz, y trazos, puesto que el volumen ha sido traducido al español como Trazos de luz: tesis sobre la fotografía de la historia (Lanús: Palinodia, 2014):

Lo que podría parecer una aberración (words, en principio, se traduciría como palabras, vocablos, términos, voces, verbos o dichos; mientras que trazos en inglés strokes, traces o lines), responde no solamente a una determinada concepción de la traducción, materializada en la elegante traducción del texto, sino asimismo a un argumento explícito del libro. Words of light, así denominó William Henry Fox Talbot la técnica fotográfica en la entrada a uno de sus cuadernos de notas correspondiente al 3 de marzo de 1839. Foto/grafía: escritura de luz, expresión que responde a la estructura citacional que Benjamin le atribuye tanto a la fotografía como a la historia. Concretamente, la historiografía, la escritura de la historia, en la medida en que implica citar historia, sigue principios fotográficos. Lo que acopla a los trazos y las palabras es el movimiento de lo que Talbot llamaba el “lápiz de la naturaleza”, el desplazamiento en el tiempo y el espacio mediante el cual se dibujan las rectas y curvas que moldean a los caracteres, cuya articulación finalmente compone las palabras. (Bornhauser 273)

Escritura de luz, citacionalidad, trazos: hay de todo esto en Las fantasías electivas. Se reparten, aparecen, se reformulan en planos de mayor o menos explicitud. Si la escritura de luz está presente en las reflexiones de los distintos textos y medios de Copi, hay un grado implícito de la citacionalidad de la travesti argentina que toma ese nombre, así como explícitamente se recorren otros: Calvino, Sartre, Goethe, Borges.

Concluyo con una breve alusión a los trazos entrecruzados, de los que no voy a hacer más que transcribir la pista que es ese paradojal quiasmo paralelo que funciona de acápite: “(…) que huye de la muerte y busca la muerte, / que busca la obra y huye de la obra (…)”. Estas líneas de Hermann Broch, así como las de Pavese, lo anticipan todo: Schroeder escribe una vida, una vida en la escritura, la escritura del amor, y el amor por la escritura.

(Actualización septiembre – octubre 2018/ BazarAmericano)