Hemos discutido mucho, en los últimos años, sobre realismo. Muchas veces simplemente con ánimo clasificatorio. Otras, utilizando el concepto como parámetro de legitimación para ubicar ciertas poéticas en el centro de la escena. Pero también, en muchos otros casos, y me gusta pensar que estos fueron los que predominaron, para abrir horizontes de interrogación, cuestionar las periodizaciones ya consolidadas, pensar las formas en que otorgamos valor y analizar nuestras maneras de leer en el presente. Una de las voces más potente en esta discusión fue, sin duda, la de Sandra Contreras. Hablo en pasado no porque crea que la polémica haya perdido vigencia (en diversas mutaciones sigue siendo uno de los ejes centrales en muchas intervenciones críticas) sino porque En torno al realismo propone una visión condensada de las posturas esgrimidas por la autora desde el 2005 hasta acá. La reunión que propone el libro funciona, así, en dos temporalidades. Hacia atrás, documentando (en varios de los múltiples sentidos que Contreras le dará al término) un modo de pensar y de leer la literatura argentina del presente. Abro acá un paréntesis: ¡al fin podemos acceder a todas estas intervenciones reunidas! En torno al realismo es, sin duda, un libro útil. Pero no solo en el sentido simple del término. Sino también en uno más complejo que proyecta la segunda temporalidad: reunidos estos artículos adquieren una nueva potencia para abrir líneas de investigación sobre esto que, sin desconocer la singularidad de su estado actual, seguimos llamando literatura.

Desde el comienzo de sus abordajes, para Contreras el realismo fue un problema. El comienzo desdoblado del libro (en “Prólogo” e “Introducción”) da cuenta de eso. Las explicitaciones sobre cómo, en los diversos acercamientos, se aceptó la expulsión hacia otros intereses; sobre cómo se buscó la posibilidad de articular el realismo como un modo de leer, enfrentando las expansiones del concepto antes que intentando delimitarlas; y, fundamentalmente, sobre cómo se lo constituyó como el “espacio enrarecido en que se dirimen y también se reinscriben, insistentes y al mismo tiempo transfigurados, los restos de esa práctica de escritura que seguimos llamando literatura” demuestran que Contreras estuvo atenta a los movimientos necesarios para mantener ese carácter problemático. Y entre estos movimientos que la autora nos descubre hay dos que para mí se vuelven centrales. En primer lugar, uno que va de suyo: la manera en que se ligan realismo y ambición. Es una opción. Contreras nos dice que opta “por las desmesuras y ambiciones, que van de la mano de los realismo impunes y fallidos”, lo que supone prescindir de la sensibilidad crítica que elige la sobriedad y la concisión y las convierte en garantía de legitimidad. Asociada a esta opción, se presenta una segunda articulación tal vez menos obvia pero igual de importante: la puesta del interés en explorar antes que en desmontar. La distinción, sutil pero vital, surge de la manera en que la autora hace dialogar las reflexiones de Hal Foster con las de Jaques Rancière y creo que condensa la premisa con la que lee lo que piensa como singular de las prácticas artísticas y literarias del presente. Es ese interés puesto en la exploración el que le permite, el que la obliga a estar atenta para aprehende las señales que podrían permitirnos hablar de un cambio del estatuto de la literatura antes que de un reemplazo de un sistema por otro (tensión que adquiere la precisión de esta formulación en el tercer capítulo del libro). Ahora bien, como sabemos, entre lo que se declara que se va a hacer y lo que, en efecto, se hace, más aún cuando el libro se compone mediante una reunión de lecturas previas, puede haber un abismo. En torno al realismo se arriesga y no cae: lo realizado está a la altura de las ambiciones de la autora.

Y si hay algo que sostiene ese estar a la altura de la ambición en el libro de Contreras es el léxico crítico que se desarrolla. Desde el primer texto, el realismo queda ligado al impulso, a la vocación, al deseo. Es la figura de César Aira la que habilita esa asociación. Asociación que a su vez obliga a repensar lo que entendemos por realismo clásico (y por clásico en general) y las relaciones entre vocación de totalidad y forma indicial y entre conocimiento y acción, ligando el primer término al orden de la representación y el segundo al de la performance. Es que la lengua crítica que se elige es fundamental para Contreras. Por eso insiste hasta en las preposiciones: es el realismo de Aira el que le interesa, no el realismo en Aira. En “En torno a las lecturas del presente” al comparar las lenguas críticas con que se han abordado las producciones de Washington Cucurto, la autora explicita su preferencia por aquellas que entran en con-tacto (como siempre uso este término en el sentido en que lo propone Jean-Luc Nancy, con su juego de cercanías y distancias o, mejor, con su puesta en jaque del modo en que entendemos normalmente esos conceptos) con la que inventa la obra. Con-tacto en el que se cifraría la potencia de una lectura y, por lo tanto, su resistencia. La autora está atenta a escuchar la lengua que le exige su objeto y esa lengua que se elabora lo descubre y habilita recorridos y vinculaciones muy singulares. Así, el abordaje de la reinvención del espacio urbano en las producciones de Cucurto, Fabián Casas y Juan Diego Incardona parte de la mención de la tradición realista y populista argentina, para dispararse y pensar las reconfiguraciones que los autores llevan a cabo en relación con el imaginario del trabajo, resignificando términos como “sentimental” para abordar la religación colectiva que se lee en Incardona y volviendo la triada “ocio, artesanía, superproducción” una verdadera herramienta crítica para pensar las transfiguraciones de esa tradición. Lo mismo ocurre con la puesta en el centro de la extensión para volver a leer La grande de Juan José Saer. Por una parte, habilita un acercamiento singular al “realismo convencional” que se ha leído en la novela y al trabajo en torno al verosímil. Por otra, pone en diálogo La grande con La novela luminosa de Mario Levrero y 2666 de Roberto Bolaño y permite reflexionar sobre las relaciones entre vocación de totalidad, economía de la extensión y pautas de mercado. Como puede observarse, las conexiones entre las diferentes partes del libro son sutiles pero, a la vez, contundentes. Es que hay algo del deseo que se toma del objeto (de las razones que se esbozan para explicar las vueltas en torno a un concepto tan clásico como el de realismo en el contexto actual) que se sostiene a lo largo de la exploración y las genera como necesarias. Un deseo que justamente permite poner el énfasis ahí, en la exploración, y no en el imperativo de desmontar falacias: lo importante, nos dice Contreras, es focalizarse en “qué y cómo se quiere leer lo que se está escribiendo hoy”.

El riesgo de mover tanto los términos, de armar constelaciones tan diferentes, es uno que la autora menciona en algunas ocasiones: el voluntarismo crítico. Pienso entonces en lo que la autora denomina el ciclo darwiniano de Aira, en lo que, en realidad, hace Aira con el darwinismo. Y me pregunto si cierta forma de llevar adelante el razonar que recala en lo que se marca como hipotético, que abre el recorrido sosteniendo ese carácter sin apurarse a cancelarlo en comprobación, que confronta otros modos de leer de manera tan rigurosa y que vuelve los pasos de la argumentación necesarios no mima, con respecto al método científico, esa actitud aireana. En este sentido, un recorrido muy singular se abre si se siguen las interrogaciones que se marcan como tales. Y no lo digo metafóricamente, como suele estilarse en las reseñas, sino de manera literal: es un mapa interesantísimo el que se esboza si une se arriesga a saltar de una pregunta a otra. Tal vez se deba a que el uso que se hace del interrogante parece cifrar la tensión entre la hipótesis y la afirmación: las preguntas jamás son simplemente retóricas, jamás dejan de interrogar al que lee y a la que escribe, pero a la vez articulan algo del orden de la aserción que es imposible eludir. La breve intervención sobre Fauna de Romina Paula es, en esta línea, central. El abordaje de Contreras comienza retomando la crítica de Viginia Cosin para destacar –nada menos que como alternativa a la lectura de Jorge Dubatti que pone el énfasis en las posibilidades y los límites de la representación-- que mas allá de “la puesta en abismo que construyen las múltiples referencias (…) la circulación del deseo suscita otro tipo de preguntas”. Justamente. La circulación del deseo suscita otro tipo de preguntas (como las que cierran el ensayo: no cómo representar la vida sino a quién amamos).

Ahora bien, si, además, las preguntas le permiten a Contreras confrontar la necesidad de expandir las hipótesis, también es cierto que hay una insistencia en sus desarrollos: la de probarlas en escrituras singulares. Consecuente con su explicitación de la necesidad de estar atentes a qué lengua se elige, la autora está siempre alerta para no sacrificarlas a la necesidad de dar cuenta de un estado de la cuestión más amplio. Los nombres, entonces, se multiplican. Si en las tres primeras partes las elecciones enlazan este libro con Las vueltas de César Aira, las últimas dos abren el espectro y hacen que Contreras salga de la literatura. Una salida que no homogeniza ni mezcla las prácticas. En este sentido, es interesante otra inflexión del ensayo sobre Paula. En un momento la autora nos dice: “Pero en la función en el teatro ocurre algo más”. Ese algo más escrito en cursiva da cuenta de que la autora sabe de la distancia entre el texto escrito y su puesta en escena (entre el guión o la historia y su puesta en imagen en la filmación), de que tiene la sensibilidad para dar cuenta de “ese algo” (y también el saber disciplinar, tal como puede comprobarse en las múltiples referencias que proporcionan los acercamientos) pero, a la vez, de que no se desentiende, de que no quiere desentenderse, del modo en que la literatura marca, de diferentes maneras, la orientación de la mirada. El salto, entonces, de la extensión al problema de las distancias es preciso (y la manera en que el libro organiza la sucesión se vuelve creativa). No necesitamos llegar a la mención de Sarlo y Cucurto que se hará en “Apuntes sobre la distancia o cómo mirar a los otros actuar” para percibir, como una intuición, que la distancia justa ligada al equilibrio y la simetría (lo que opone Copacabana de Martín Rejtman a Estrella de Federico León y Marcos Martínez) va a ser puesta en entredicho. Pero el movimiento no se agota ahí, sino que esa precisión es solo el punto de partida para un análisis muy sutil en torno a la relación entre modos del trabajo-actuación-profesionalización. De la misma manera, la descripción de la brutalidad de Celestino Campusano como ambición a la vez realista e iconoclasta dispara el análisis hacia un abordaje de las formas de comunidad en su trilogía, destacando las maneras en que “...como pocos, Campusano presenta comunidades idiosincráticas (…) al mismo tiempo que las sustrae a la coacción identitaria de un sujeto colectivo”. Por su parte, la manera en que el último conjunto del libro hace proliferar el término documento retoma el gesto que había permitido volver sobre el realismo. La autora retoma el problema en Aira y lo amplía a la escritura de Sergio Chejfec y al teatro de Paula. Por razones personales, me resulta fascinante lo que hace con el primero. Fascinante, por la manera en que desvía los problemas de lectura. No solo “resuelve” el dilema del narrador en Chejfec, a través de la figura del préstamo intermitente de una voz, sino que además da cuenta de un tempo del relato que tiende a omitirse en los acercamientos a las producciones del autor: la urgencia (que está en la base de lo que Contreras denomina “ansiedad documental”).

En el ensayo sobre Campusano hay una frase que me gustaría sumar a este intento de acercamiento a las formas que adquiere el modo Contreras en este libro. Retomando el “como pocos” de la cita que introduje antes y a propósito de la relación de Campusano con el nuevo cine, la autora arriesga que “hay cierto desacople en la trilogía, algo del orden de un ligero desfase que desacomoda”. Creo que podría decirse esto de cada uno de los objetos del libro. Como si en esta explicitación, y en otras semejantes que se repiten, se cifrara el motor del deseo. La otra cara de la tensión entre generalización y especificidad que leía en el modo de articulación de las preguntas. Es por esto que el libro parece no armar corpus, en el sentido “científico” del término, sino apelar, antes bien, a una lógica comunitaria. “La comunidad –nos dice Contreras-- se experimenta allí donde el lazo colectivo se expone al intersticio de una irrenunciable libertad individual”. Tal vez desde aquí podría pensarse ese “como pocos”, ese desacople, ese desfase que insiste en muchos de los acercamientos para caracterizar los objetos. Porque esa singularidad parece relacionarse en casi todos los ensayos con diferentes variaciones en torno a las relaciones entre vida-autor-personaje-arte que cada autor/director/ensayista articula (me cuesta precisar los términos porque cada variación es tan diferente que creo que para dar cuenta del movimiento, las traiciono). “Todo será (quisiera ser) formulado en el orden de la conjetura y la interrogación”. Frase que suele repetirse en las lecturas de las manifestaciones actuales de la literatura, el cine o el teatro, pero que en la escritura de Contreras no autoriza ni el voluntarismo crítico ni su contracara, la pereza, sino un acercamiento preciso y potente, atento a la inestabilidad con la que se perfila siempre el (nuestro) presente.

(Actualización julio - agosto 2018/ BazarAmericano)