1. “Son letreros eternos que dicen: Aquí”

Que siempre leemos desde el presente, lo sabemos, y también que algunos libros además tienden a que entremos en esa escena de lectura mucho más pegoteados con las resonancias de los acontecimientos cotidianos ¿Es esto un problema? En este presente tan particularmente marcado por los consensos neoliberales leo Deuda & Literatura (2017), el último libro de poemas de Omar Chauvié, e imagino que una de los dificultades que pudo haber encontrado durante su escritura fue que, por lo menos en la zona donde circula su obra, hay un acuerdo bastante explícito sobre las estrategias más convenientes para producir alguna clase de intervención política desde el arte. Lo que aparece como valor en un circuito más o menos especializado es la creencia en que la potencia política de la poesía reside antes que en el tratamiento de ciertos temas y motivos, en hacer como si los evitara y en asumir algunos riesgos formales. Las referencias muy situadas y el empleo de ciertas maneras ya codificadas de nombrar la experiencia suelen interpretarse como innecesarias bajadas de línea o un signo de pereza del poeta. Lo político se situaría en escrituras que, en lugar de confirmar los discursos binarios a partir de los que ordenamos el mundo, intentan producir una conversación que nos saque de los territorios acostumbrados o por lo menos, incomode. Si bien esto se enuncia y articula de diferentes modos, según la construcción teórica que se escoja, podría decirse que se busca corroer la centralidad de un discurso hegemónico o de una prosodia a través de mezclar de materiales (entiéndase materiales en el sentido adorniano, o sea, todo aquello con lo que y a partir de lo que se escribe: lenguaje, formas, imaginarios, tópicos, etc.) y construir archivos impensados. En Deuda & Literatura lo político del poema se juega en saber abrir esa serie de preguntas incómodas, pero también –un poco a contramano de ese consenso sobre la eficacia política del arte- en ocuparse de temas y voces explícitamente ligados al contexto actual. Deuda & Literatura se queda escuchando la farfulla cotidiana y detecta formas vaciadas por la costumbre para producir una intervención que repone en el lenguaje las marcas de la historia. Es decir, construye un archivo que espesa lo codificado y cambia las piezas de lugar de forma tal que resulta difícil ignorar las luchas por definir el sentido del mundo que no son otra cosa que una manifestación de las luchas de clase.

2. “«Todos los grupos de artistas han ido a parar a este banco a/pesar de cabalgar distintos cometas.» T.Tzara”

La literatura argentina elaboró diferentes respuestas para su constante interés por pensar una inscripción política. No me voy a detener en dar cuenta de esas tradiciones, pero sí recordar que desde los años de 1990 se viene expandiendo un modo de jugar una política en los poemas, o sea, de abrir una conversación no prevista, que consiste en señalar con distintas estrategias y modulaciones que la segmentación que la cultura impone a la vida es parte de una construcción ideológica destinada a fortalecer la dominación. En la escritura poética se buscan maneras de decir y pensar la falsa separación entre el arte y el orden económico del cual participa, el capitalismo. En una selección rápida y algo caprichosa, puedo iniciar esta serie recordando los versos de La música antes (1995) de Martín Prieto (“[…] una pareja transparente/tomando sol en una playa municipal/cuando unos remeros pasan en una canoa/y perturban el horizonte adornado/por una isla verde. (La política/que pareciera estar afuera del cuadro/es la misma que lo sostiene.).” “Poesía y política”). Y saltar a Poesía civil (2001), de Sergio Raimondi (“Se supone que no es un adjetivo lo que pudre/el pulmón, pero “macilenta”, querido Ghiraldo, / cuando decís “conmigo la canalla macilenta”, /qué problema. Y si se le suma a eso que el grito/entre el acero del riel y el polvillo del cereal/se cumple en el espacio justo de un endecasílabo…”). Así, lo que hasta ese momento eran intervenciones más o menos solitarias (Lamborghini, Zelarrayán o Perlongher, por ejemplo), se fueron expandiendo hasta llegar a configurar hoy, algo así como un modo de leer y de escribir activo (insisto: con modulaciones diversas) que, al mismo tiempo que se legitima y prestigia, asume los riesgos de la estandarización y busca desestabilizarla.

Desde Hinchada de metegol (1997), Chauvié participa en este diálogo, y creo que su énfasis reside en resquebrajar las prosodias dominantes imponiéndoles un ritmo que se juega en el montaje de materiales imprevistos. En sus poemas el ritmo es un material fundamental para interrogar la especialización y la fragmentación de la cultura. En Deuda & Literatura comienza por explicitar esa falsa separación entre órdenes básicamente inescindibles (“huellas de un mismo carro, /la Deuda y la £iteratura”): en 1824 el ministro Rivadavia firma una deuda “con la compañía británica Baring Brothers” y también el encargo de la edición de La lira argentina o Colección de las piezas poéticas dadas a luz en Buenos Ayres durante la guerra de su independencia, “primera antología de poemas del país emancipado”, que finalmente, se imprime en París. El estado argentino se incorpora desde esa posición al mercado internacional: contrae una deuda con el imperio británico y simultáneamente paga a una imprenta francesa la edición de sus primeros poemas independentistas. Advertida la relación, el poemario –que podría leerse como un poema único- es una reescritura de la historia argentina, pero si quisiera ser más específica debería decir que se trata una historia mateísta de la “dependencia” argentina.

3. “mate amargo”

¿Pero cómo hace la poesía para reescribir la historia? En Deuda & Literatura, de varios modos. Uno es el que apela a un procedimiento filológico (o archi-filológico en línea con las redefiniciones que propone Raúl Antelo). Sigue los usos de algunos términos en diferentes contextos, toma nota de sus persistencias y variantes, atiende al significante, y en ese movimiento deja que las disputas y tensiones por definir sentidos y experiencias aparezcan. A través de las mudanzas semánticas y morfológicas del término “deuda”, los poemas recomponen una línea de esa historia que incluye desde lo que “escribía” Sarmiento (“cada argentino, en plata, nace debiendo más de £o que ?esa” (El censor, 1885), y “Ya al final de su vida, Sarmiento escribía/£a gran deudora del Sud"/al momento de nombrar a/ £argentina”); reescrituras de la conocida sentencia de San Martín que superponen temporalidades y enfatizan así, el conflicto o espacio de tensión (“Serás lo que debas”; “No, nada…, serás lo que debas”; “Serás lo que debas: no serás nada”; “Serás lo que debas, ¿no?”); una pregunta de Bioy Casares en 1976 (“¿Qué debo, además de irme?”); el “deberás” que escribe Spinetta en “Quedándote o yéndote”; o formas de decir como “lo prometido es deuda” o el tan contemporáneo “te la debo”, que desde 2017 los lectores argentinos ligamos a un presidente que el poema nunca nombra directamente (“el primo del/ elegido en las urnas”; “el padre de Antonia”). Junto a los versos, a veces en notas al pie, se aclaran fuentes y fechas. Esas referencias históricas dejan a la vista un archivo que trae al espacio del poema un dato sobre las condiciones materiales en las que esas palabras fueron inicialmente pronunciadas o escritas, lo que es un modo de recordar que cualquier operación sobre la lengua nunca se produce en abstracto y al mismo tiempo que poética, es política. Y política también porque estos usos de “deuda” discuten un consenso que asoció, o todavía asocia, el discurso neoliberal contemporáneo a lo nuevo y al cambio. Pero el archivo deja ver en la repetición, a contramano de una concepción lineal y evolutiva de la historia, la construcción de una unidad económica, jurídica, lingüística, literaria, etcétera, desde el siglo XIX que consolida la dominación. Si una historia implica una lógica, en esta serie “deuda” es su principio constructivo. Y encontrar un principio constructivo es, según Benjamín, la tarea del historiador materialista que en este caso, asumió el poeta. Pero antes dije que esta historia es una historia mateísta. Mateísta porque viene de mate, claro.¹

4. “repetid, repetid, repetid”: como un mantra o una maldición

“sin repetición, sin giro, sin volver/sin retorno sin restauración/no hay matear no hay matar no hay tiempo/ no hay patria”

La mateísta es una versión de la historia no cronológica ni progresista porque el progreso, en todo caso, es el de los vencedores. Cito un verso que cita, a su vez, un dicho de Miguel Cané en 1884: “Entre nosotros, todo el que ha querido, ha llegado” (tesis también explicitada en “i(nc)lusión” y “espantapájaros”). El modo en que esta poesía piensa a la historia puede formularse entonces junto con Benjamin: no se trata de recuperar la experiencia histórica tal como verdaderamente aconteció en el pasado, sino tal como relampaguea ahora mismo, en un instante de peligro. Deuda & Literatura formula explícitamente esta concepción en sus primeros textos, y luego la expande. Además, esos versos iniciales explicitan un pensamiento sobre lo literario –que también se puede nombrar como mateísta- y proporcionan una indicación clave de cómo leer lo que sigue: “mate es recipiente y es contenido/con una palabra y algún derivado vamos/nombrando todas las instancias del ritual/las cosas para ser aquí tienen que ser /repetidas, /tienen que ser lo mismo y tienen que ser otra cosa”. Ser lo mismo y ser otra cosa: el problema de la escritura. Y también el recomenzar continuo de la historia.

Gracias al juego con los significantes (“mate es la infusión y es una forma conjugada del verbo matar/matear para matar el tiempo, matar las penas”) se recupera ese matiz tanático que permite separar al mate y su ritual de la mera figura costumbrista o folklórica y erigirla en ícono de una poética (que aquí es una forma de estar en el mundo) que procura abrir a su vez, diversos interrogantes. Una de esas conversaciones reintroduce la abandonada pregunta por la identidad nacional: “ser argentino es volver a decir/ te lo vuelvo a reiterar:/sin repetición/no hay bebida nacional”.

La pregunta por lo que en otros momentos se nombró como "el ser nacional" adquiere en este espacio y gracias al movimiento de la escritura (“¿y si somos lo que elegimos?”; “¿si por un instante fuéramos otros?”), una dimensión que resuena diferente en tanto permitiría volver a pensarla sustrayéndose de posiciones simplistas, esencialistas o llanamente reaccionarias. Es esa posibilidad de sustracción la que nos lanza la pregunta y la reiteración (que incluso podría seguirse a lo largo de todo el poemario en la reescritura de la versión no mutilada del himno), pero como un retorno de lo reprimido, y con una potencia que desestabiliza la creencia sobre lo conveniente que sería desecharla con el argumento del mundo global, los universalismos de mercado o cualquiera de las abstracciones que sirven para encubrir las desigualdades.

5. “de la dicha suma”

Una de las primeras cosas que llaman la atención al abrir el libro es la exploración tipográfica, la composición visual y la sugestión sonora de esa puesta en página que parece emular la de un cuaderno con cuentas matemáticas. Si el poema es una historia de Argentina como un país dependiente y deudor o, de otro modo, si busca producir una conversación en torno a la hegemonía de un orden económico, esto se lee también en la disposición, el corte de los versos y la intervención sobre la palabra expuesta en su materialidad. La supresión de una letra, la fragmentación de una palabra o la unión de varias, la expansión desde una sílaba hasta llegar a una frase completa, y al revés, la repetición y la diferencia mínima tienen consecuencias sobre un ritmo que acompaña la construcción de sentidos y exhiben en todos sus aspectos materiales, tangibles, las marcas de esa historia que se reescribe.

En “pabellón residencial”, por ejemplo, la desaparición de la letra “p” en 1956 del letrero de entrada a la residencia presidencial construida en las sierras de Córdoba, implica una serie de supresiones necesarias para que un sistema económico pueda consolidarse. El poema las enumera y escribe su correlato obligatorio: el desguace de “un aís/una atria/un ueblo” es también el desguace de la lengua puesto que lo que no se nombra, nos dicen, no existe. Y ese desguace tiene su inscripción literaria: “ni rosa ni oesía/solo materia rimas”. Pero si la rima, en el juego de significantes que arma el texto, pertenece a esa hegemonía conservadora, también que puede posibilitar –gracias a sus flexiones populares- el retorno fantasmagórico de esa letra y todo lo que con ella trae porque cierra con una cita que hace jugar el anacronismo, muestra el trabajo de este archivo y desmiente la certeza cerrada de esa –o de toda- supresión:

yo te daré

te daré patria hermosa

te daré una cosa…

(Actualización mayo - junio 2018/ BazarAmericano)