I (la imagen)

¿Qué tipo de libro es Escribir, leer, escuchar? Podría pensarse en un catálogo, aunque no lo es. Lo que vemos en este libro bilingüe –español/ inglés–, lo que leemos, son fotos o fotogramas, capturas de pantlla de una parte de los trabajos de video de Leticia Obeid (o Leticia El Halli Obeid: Córdoba, 1975), dibujante, artista visual y narradora. Además, leemos un texto introductorio de Federico Baeza y una entrevista de Alejandro Cesarco a Obeid, en la que la artista explicita sus posiciones poéticas, que asocian la práctica del video a una forma de conocimiento (con un pie puesto, alternativamente, en la intimidad y en la trama política), que suponen pensar “los términos éticos de la representación” y defender cierta productividad transformadora propia de la tecnología, perdida ya en el cine, como trabajo a contrapelo de la visibilidad contemporánea, en tanto instancia de reflexión.

Las imágenes por sí mismas –fuera de la instalación, fuera del movimiento– resultan insuficientes; son muestras que llevarían, necesariamente, a buscar los trabajos de Leticia Obeid; son la punta de un iceberg (la presentación de algunos de sus trabajos puede verse en el sitio de la artista y algunos de sus videos en vimeo). En breves entradas, sin embargo, Baeza arma un contexto de los trabajos de Obeid y abre zonas de reflexión. Y lo hace de maneras diversas, en algunos casos basta la mención sintética de aquello que se ve, en otros reinserta la imagen en el conjunto de objetos y voces que quedaron fuera y en el movimiento. El gesto de reinserción nunca es excesivo; más bien habría que hablar ahí de una destreza del prologuista, como cuando sitúa las coordenadas sobre las que se asienta Una curva tan gigante que parece recta (2006), “en la transición entre los modelos industriales del fordismo y el toyotismo”. Además de las descripciones, Baeza propone interpretaciones sobre los trabajos de Obeid, puntuales y también de índole teórica general. Así, de Dictados (2009), dice que el paisaje que se ve por las ventanillas del tren que va de Buenos Aires a Zárate, funciona como “un contexto posible desde el que leer la Carta ahora”, o que en Cinerama (2001) el “carácter anacrónico y residual” “se jugaba”, además de en los materiales elegidos, “en el itinerario urbano que sirve de entorno al local”; y sobre la mirada en B (2008), el video en el que Obeid recorre los pasajes parisinos sobre los que escribió Benjamin, dice que “se dirigirá fundamentalmente a observar los residuos del desarrollo de la visualidad contemporánea en los pasajes intentando desmontar ese juego de anacronismos y supervivencias que marca la evolución de los dispositivos”. Baeza, además, diseña algunas figuras críticas que permiten ingresar a los videos o las instalaciones de Leticia Obeid desde las aristas de una poética, como la de “inventario íntimo” para pensar la reunión de “objetos , collages, dibujos, cajitas y fotos” en S/T (Música) (1999), o la del funcionamiento, el uso de la cámara para filmar en B, la “cámara-flàneur” -dirá-, “un ser óptico” que permite investigar las relaciones entre los objetos y el tiempo, entre el afuera y el adentro.

El título del prólogo de Federico Baeza, “La materialidad de una lectura”, me parece fundamental en este sentido, porque describe tanto su propia lectura ensayística como la mirada de Leticia Obeid. Él piensa materialmente los trabajos de Obeid y pone de relieve su insistencia artística en la materialidad. Allí entonces, se destacan las preguntas de Obeid sobre los materiales con los que está trabajando, la recuperación de los escenarios y las escenas elegidas y también el peso de la escritura y la voz como materiales centrales en sus trabajos.

II (la voz)

Alguien vestida de apicultora derrama agua caliente en la pequeña separación de los panales de una colmena mientras una voz en off le describe un cuadro en el que una mujer holandesa realiza alguna actividad doméstica y, sobre todo, el efecto de esta luz que presupone de otoño entrando en la cocina. Se trata de Astronautas, un video de Obeid de 2005. Vemos las abejas, vemos la superficie geométrica y casi cristalina de los panales. Es posible pensar en la relación de un “cuadro” y otro cuadro y sin embargo, lo que me interesa destacar es una voz que se suelta, una voz que se desliza sobre una superficie hablando de otra cosa. El sonido y lo visible se unen efectivamente por pasadizos más o menos metafóricos (también por la descripción y la visión de una práctica concreta) pero a la vez van por pistas separadas. Esta separación, creo, es característica de los trabajos en video de Leticia Obeid y uno de los casos ejemplares es Dobles (2013), en el que entrevista a doblajistas que hacen la voz, por ejemplo, de el Superagente 86 o de Los Simpson, para el mercado latino. Por otra parte, tanto en la instalación S/T (Música) (1999) como en Maqueta (Demo) (2002), aparece el karaoke, el uso de la voz del otro (sobre el primero dice Baeza: “le interesaba explorar la manera en que alguien hacía con palabras que le son ajenas un espacio de definición propia”); y en Relatos, la división, el extrañamiento entre lo que se dice y la voz, se explicita en el subtítulo: (versión lipsync). Hablan los artistas y en un momento aparece otra voz, sobrepuesta, que llega a adquirir hegemonía y sigue diciendo lo que el otro dice, lo que vemos que sus labios modulan. Podría pensarse por un lado en el gesto narrativo asociado a esta separación, cuando el que escribe es tomado por la voz de sus personajes y a la vez, de manera efímera, les da el tono de su propia voz o la melodía de sus conversaciones; porque de hecho, Obeid ha publicado novelas: Se conoce que sí (Blatt  Ríos, 2012), Frente, perfil y llanura (Caballo Negro, 2013) Preparación para el amor (Caballo Negro, 2015). También, en términos más teóricos, el trabajo de Obeid lleva a un espacio de movilidad de la voz, de impertinencia, de apropiación y desapropiación que es el trabajo de quien escribe: Dictados (2009) se monta sobre una lectura de la “Carta de Jamaica” de Simón Bolívar, como ya dijimos. Y ahí uno puede asistir al pasaje de la escritura a la escritura (ella escribiendo en su libreta y sobre todo, reproduciendo a mano la firma de Bolívar). En ese trazo (también una forma del lip sync), irrumpe el ejercicio de la lectura como intento de rescatar sentidos que, necesariamente, pasarán al presente, el de las imágenes que se ven por la ventanilla de un tren porteño mientras se lee y se escribe nuevamente el texto de Bolívar.

III (Benjamin / el fetiche)

Para cerrar dejo unas notas, casi un índice, del efecto que me produjo ver completo B (2008). Obeid reconoce en la entrevista incluida en el libro, que no le interesaba demasiado Benjamin y que  luego, una vez que comenzó a leer El libro de los pasajes para repetir los recorridos por las galerías de París que él transitaba a principios del siglo XX, se convirtió en una fanática. Siempre pensé que El libro de los pasajes, ese montaje inmenso de citas –el sueño benjaminiano– es una especie de I Ching que, se abra donde se abra, ilumina el pensamiento porque lleva al lector hasta los orígenes (un idea del origen late ahí), pero también lo introduce en la más pura materialidad, en los procesos de producción, en el uso de los nuevos materiales y las tecnologías, en el movimiento de la percepción y el efecto de shock que tanto le interesaba. Por esta razón, quizás, el trabajo de Obeid me interesaba particularmente, porque es difícil no caer en la fascinación y quedarse con el costado más fetichista de las lecturas contemporáneas de Benjamin, en las que todo se transforma en un objeto de colección sin contexto. Sin embargo, uno puede ver –como dice Baeza- el movimiento de cámara de lo antiguo a lo absolutamente contemporáneo, de los álbumes, las postales, o los juguetes (¡esos juguetes!) a un maniquí o a la foto publicitaria de la moda (un Gaultier, por ejemplo). Y entonces, el presente y la pregunta por el presente están todo el tiempo en primer plano. Además, Obeid focaliza una letra caída, una escultura rota, las telarañas en las esculturas, o insiste en mostrar los precios de los objetos de los pasajes. En esa focalización aparece una metáfora de ciertas escenas que muestra ostensiblemente: gente durmiendo en la calle, el reverso de una ciudad fastuosa y dorada. También, carteles, otras escrituras, otras lenguas; o niños mojándose en los chorros verticales de la fuente, en ropa interior y un hombre haciendo de esa arquitectura su propia playa. Sobre el final, leemos en la pantalla “Necesito llevarme algunos objetos como rehenes de la experiencia” y sabremos que lo que decide llevarse es un frasco de tinta limón, de tinta invisible. No es el objeto más benjaminiano el que elige, aunque puede remitir a ese mundo. Pero va más allá, porque la tinta limón, sobretodo, permite el salto, justamente, a la escritura,  como aquello que puede hacerse visible en una nueva escritura (que es una nueva lectura), como aquello que encubre, siempre, formas de la experiencia. Cuando reaparece la escritura, parece decir la artista, el trazo ya no es el mismo. Entonces, Obeid no cae bajo el ojo paralizante de la medusa.

(Actualización julio – agosto 2017/ BazarAmericano)