El psicoanálisis es, podríamos decir, a su manera, decoroso: cede la palabra. Lo que Freud llamaba «psicoanálisis salvaje», por el contrario, implica una transgresión del decoro: interrumpir –mejor dicho: prorrumpir– de manera abrupta (en) el discurso del otro para decir aquello cuyas condiciones de escucha aún no existen.

Una escena analítica vertebra la primera novela del dramaturgo y cineasta Santiago Loza, El hombre que duerme a mi lado, recientemente publicada por TusQuets. Mauro sostiene un diálogo con un psicólogo acerca de algo que sucedió: algo relacionado con su madre, no sabemos exactamente qué. El desvelamiento progresivo de la cuestión se activa exactamente ahí: la escena de diálogo paciente-analista opera, en un segundo plano, como el entramado de una novela policial. 

En un primer plano está Nelly: Nélida Adelina Rosa Juárez de Martínez Pereyra. Nelly es narradora y protagonista. Nelly es salvaje: dice barbaridades. Algo incivilizado late en su lengua. Como subraya Freud en su ensayo, la interpretación salvaje implica un atentado contra la técnica psicoanalítica: la voz de Nelly exhibe de manera constante un desbarajuste técnico encarnado en su pulsión desbocada, palabras que muerden el polvo de un desafuero generado por el hartazgo del mundo, de los otros y del propio cuerpo:

«Como cuando mataban a un perro que molestaba en el pueblo. Un perro que ladraba mucho. Molían vidrio y se lo ponían a un trozo de carne. El perro comía eso y los vidrios triturados lo iban cortando por dentro. Siento eso, astillas de vidrio en mí. Algo me anda matando»

El cuadro narrativo es así de simple: Nelly es vieja, está mal de salud, se cayó en su casa y se lastimó. Ya no puede vivir sola. Se muda, entonces, a la casa de su hijo Mauro, que vive con su novio, Daniel. En esta situación, Nelly rememora algunos hechos puntuales del pasado –nunca del pasado en general: vuelve a pequeñas escenas, retazos, fragmentos– mientras intenta pasar el tiempo en su cárcel final, la casa de un hijo-carcelero que ella, declarada y decididamente, odia.

El año pasado vi una obra de Santiago Loza en donde actuaba un amigo mío. Se llamaba Empiecen sin mí. Cuando salí de la sala, lo primero que pensé fue: «no vi una obra de teatro; estuve adentro del cerebro de una persona». Eso: el cerebro como escenario, la cabeza como caja de resonancia. Algo parecido sucede en esta primera novela: estamos en la cabeza de Nelly, una especie de sala cuadrafónica donde reverbera la voz de una vieja. La novela es, en este sentido, radicalmente dramatúrgica: la dominante compositiva es la voz de la protagonista-narradora y no la acción, no lo que sucede.

Un interrogante atraviesa el texto de Loza: ¿qué tanto sabemos de nuestros seres queridos? El pensamiento del otro es lo desposeído de nuestra propia subjetividad, lo inaccesible, a lo que jamás tendremos pleno acceso. El amor tiene dos desagües posibles: o bien sutura esa herida traumática, o bien la produce. ¿Qué estará pensando el otro? ¿Qué estará haciendo cuando no lo veo? ¿Qué soñará? ¿Qué deseará? ¿Me quiere o no me quiere? El veneno, entonces, como combustible de la ficción; porque lo que alimenta la máquina narrativa de esa voz es, precisamente, el rencor:

«No perdono, me cansé de todos, me cansé del mundo, de todo el mundo y sus agachadas. Todo es vanidad. Todo es pretensión. Todos quieren lo que no tienen. También yo. Quisiera paz. Tengo este aullido adentro. Me odio también. Me cansé de mí, odiar me dejó extenuada. No quiero más lola. No me jodan más. Me harté.» 

Pero ¿qué es el odio? En la línea narrativa que Horacio Castellanos Moya inauguraba en 1997 con su novela El asco. Thomas Bernhard en San Salvador, Loza transforma este afecto abyecto en un tono, un acento vocal, un modo de pronunciar, una mueca grotesca del lenguaje que mueve a risa por la condición molecular que convoca: ¿quién no fue atravesado por el odio al menos una vez? Nelly se queja de manera constante, trenza un pero por segundo en cada frase. «Sacame todo, pero no me saques la milanesa que me mato»; «Seamos felices y punto, pero no me abraces». Siempre la concesión, ahí está su territorio enunciativo: decir que sí para poder decir que no. Al mismo tiempo, la narradora transfiere eso que produce. Y cuando digo transfiere no quiero decir de ninguna manera que «comunica lo que dice», o que «expresa lo que siente», o que «logra explicar su visión del mundo». No: cuando digo transfiere quiero decir que Santiago Loza, en la voz de Nelly, nos hace ser, por un segundo, Nelly.

Como cuando leemos una traducción y el traductor es tan bueno que la novela parece estar escrita en nuestra propia lengua, del mismo modo parece Nelly, y no Loza, la que tiene el control total de esta novela. Porque Loza logra construir un personaje sin discurso: es una voz saturada, puro pronunciamiento del exceso. En efecto, Nelly quiere decirlo todo antes de morir: quiere sacarse el veneno de adentro para no quedar pagando después como esos personajes de Spoon River o Pedro Páramo, fantasmas a los que les quedaron palabras en el tintero. Nelly, en cambio, tiene la lengua de una víbora en el purgatorio: una abeja que pica y deja en carne viva sus vísceras, para morir en pleno vuelo, siempre cerca de donde acaba de clavar el aguijón.

(Actualización julio – agosto 2017/ BazarAmericano)