Vamos, enséñanos ahora, lo que has hecho allí detrás

Lacan, Seminario 11

La cultura impresa -que al decir de Antony Grafton toca a su fin por estos días- representó a lo largo del siglo XIX y las primeras décadas del XX un canal fundamental para la comunicación, conservación y construcción de ideas relativas a la llamada cultura impresa  a través de la cual se forjaron dimensiones imaginarias y concretas de la sociabilidad, la política, el territorio y los sujetos.

                Corría el año 1780 y Buenos Aires se hizo de su primera imprenta. Una especie de mamotreto en desuso traído de Córdoba sirvió para dar origen a la Imprenta de los Niños Expósitos ideada por el virrey Vértiz en el marco de un proyecto ilustrado que propiciaba la difusión de noticias del gobierno. Ese momento inicial se ve desarrollado con intensidad durante las primeras décadas del siglo XIX, siempre en competencia o acompañado, diríamos, de una serie de papeles y libros editados en otras partes del mundo. De la mano, entonces, de la imprenta, se dieron instancias de simbolización, difusión y reglamentación que signaron las transformaciones culturales, las luchas políticas, “el asentamiento del Estado y sus distintos procesos de institucionalización, la ampliación de la escolaridad, el impulso de la ilustración y el crecimiento comercial”.

Los capítulos del libro que compila Sandra Szir -una exquisita experta del análisis de la imagen- exploran las relaciones entre esa imprenta dinámica que traspasó el ámbito de la mera reproducción informativa, por un lado, y la cultura de la imagen, por el otro,  una cultura que comenzó con algunos medios técnicos y que en el siglo XIX experimentó un acrecentamiento de dispositivos que multiplicaron las imágenes y su difusión en los impresos.  Proyectos pequeños, efímeros, y otros de gran alcance procuran que, a lo largo del siglo se instale una cultura gráfica que se prolongará y asentará en el tiempo. El libro, entonces, se ocupa del análisis de ciertos mensajes visuales (de carácter político, científico, didáctico, ilustrativo y estético) en torno a esta cultura gráfica en el período y de precisos (y preciosos) objetos: libros, publicaciones periódicas, álbumes ilustrados, afiches, mapas, tarjetas postales.

Imágenes y representaciones

La cultura gráfica ha sido, por una parte, objeto de investigaciones puntuales desde ángulos muy diversos de análisis -la geografía, las ciencias de la educación, el diseño gráfico, la historia del arte- y, al mismo tiempo, muchas de las experiencias gráficas han sido sistemáticamente desatendidas. Por lo tanto, hay pocos antecedentes que reflexionen respecto del conjunto  en la doble posición de pensarlo como hacedor de artefactos materiales y visuales, y,  en simultáneo, representaciones, discursos en sí mismos, dadores y generadores de distintos contextos históricos. Y, justamente, este es el objetivo que persigue el  libro: pensar los sentidos culturales e históricos de las iconografías de paisajes o vistas nacionales, monumentos conmemorativos, el ocio de la ficción publicitaria o los retratos y las escenas de la historia nacional, entre otras, y observar cómo cada dispositivo se impone en sus variadas y complejas singularidades. Porque un objeto “efímero” como una tarjeta postal o un sello de correos puede convertirse en pieza anhelada de coleccionista, y un libro escolar ilustrado, destinado a la mirada pública, termina por componer una forma de percepción particular y cerrada. Así, “las prácticas de consumo de esta cultura gráfica acompañan o discuten los propósitos para los cuales los impresos fueron producidos y publicados”. Los testimonios que permitirían conducir la investigación por el sendero del consumo son, sin embargo, escasos para el período; la mayoría de los capítulos se centra, en efecto, en los propósitos políticos y económicos que estuvieron detrás de la producción, de los fines didácticos, científicos o publicitarios que distintas instituciones del Estado persiguieron (el Correo,  el aparato escolar, el viaje exploratorio).

Me gustaría comentar algunos aspectos que considero valiosos de este estudio.

Primero. El libro cuestiona lugares comunes cristalizados. Por ejemplo, que en la periferia del mundo -el Río de la Plata-, la calidad de las imágenes de un periódico debía sin duda ser inferior a la de sus pares internacionales y que la dificultad de las comunicaciones impedía en 1830 que un editor local accediera a una selección de imágenes de igual variedad que en Europa. María Lía Munilla Lacasa y Georgina Gluzman observan, en el capítulo primero, que podemos desdecir ese prejuicio a través del análisis de las imágenes de una artista mujer, Andrea Macaire, en El Recopilador. Desde la historia del arte el texto dialoga con los estudios literarios que han examinado el periódico por lo que se vuelve un capítulo imprescindible para el examen de este material en una perspectiva crítica.

Segundo. El libro desarma argumentos y estrategias ideológicas. En el capítulo sexto, Larisa Mantovani y Aldana Villanueva desmontan el mensaje emitido en un manual escolar ilustrado de historia -por otra parte, el primer emprendimiento historiográfico importante de Ricardo Levene, empresa escasamente analizada hasta ahora- de una historia nacionalista difundida a través del uso de imágenes realizadas por artistas europeos. Y, en el capítulo “Fachadas en venta. Imágenes impresas, estadística y geografía en la Exposición de Chicago de 1893”, de Ana Bonelli, la propuesta es advertir la tensión  que el uso de estadísticas con el que ganaderos e industriales argentinos promocionaban el país provoca en imágenes y textos, ya que, en definitiva, se está empleando un instrumento “objetivo” para  sostener una posición fuertemente  ideológica de un país civilizado a la medida de intereses particulares. “Escribir es un modo de habitar” decía Jacques Derrida y la cartografía, con sus intentos de exactitud y sus deseos de dominar el mundo, también. En el rico mediterráneo del siglo XII, el geógrafo Al Idrisi diseñó  un mapamundi conocido como la Tabula Rogeliana, un mapa “al revés”. Al revés, ¿de qué? Al revés de cómo estamos acostumbrados a ver la disposición de los mapas en Occidente. Este cartógrafo almorávide piensa el espacio desde su mirada imperial y por ello la Europa de su tiempo se halla debajo. La cartografía se impone a una experiencia del habitar y corriéndonos de escenario y tiempo, Sandra Szir, en su capítulo segundo, se ocupa de los “posibles sentidos” que se negocian en el campo social, económico, científico y político en la dimensión estética, material, técnica y visual de los primeros mapas en el Río de la Plata: el Plano del Río Bermejo de Don Nicolás Descalzi que acompaña el relato del viaje exploratorio nos muestra un río “lo más exacto posible” y que parece, sin embargo, de cuento. Sandra Szir lee en él no sólo instancias técnicas y estéticas sino las intenciones de la confección del mapa y los prejuicios de dominio político y cultural del hombre blanco.

Tercero. El libro abre el camino para una historia disciplinar. El último capítulo presenta un tópico fascinante, la historia de la formación profesional de los productores gráficos. Andrea Gergich se pregunta si es posible rastrear una “mirada de diseño” previa a la consolidación profesional de la disciplina a mediados del siglo XX. De esta manera, se sitúa en una “protohistoria” del diseño en las primeras décadas del siglo XX, en la que una serie de intereses que hoy se llamarían de diseño gráfico estaba viviendo previamente en Buenos Aires.  La autora se remonta a 1907 con la creación del Instituto Argentino de Artes Gráficas en el que industriales y trabajadores gráficos sentaron las bases -a través de acciones concretas como la fundación de “La escuela gratuita de perfeccionamiento profesional”- de la profesión.

Cuarto. La cultura gráfica define, por momentos, la subjetividad y sus formas en la sociabilidad. En los capítulos 3, 5, y 7,  imagen, comunicación, subjetividad y sociabilidad son estudiadas en un juego de relaciones que domina las prácticas y las sensibilidades de los sujetos en el marco de la vida social. El conocido periódico satírico El Mosquito es estudiado aquí por Pamela Gionco; el artículo, caracterizado por un estado de la cuestión sólido que retoma estudios recientes o más alejados en el tiempo (como la ponencia que leyó Ema Cibotti en Mar del Plata, en 1993), analiza las caricaturas realizadas por Stein como medio de participación política en la incipiente esfera pública del último cuarto de siglo XIX y, además, se centra en cómo a través de ellas la cultura letrada y la popular -por ejemplo el carnaval- se expresan en el periódico a través de lo satírico. Stein y su política visual oficia, de alguna manera, como un Moliére en nuestro medio, atravesando el conjunto social con la mirada crítica que todo elemento satírico implica.

“Mirar con otros ojos. Cultura postal, cultura visual en las tarjetas postales con vistas fotográficas del correo argentino (1897)” indaga, en primer término en las acciones del correo como actor estatal que moduló el imaginario nacional y territorial que se buscaba fortalecer en el fin de siglo. Mónica Farkas, su autora, se ocupa puntualmente, dentro de las acciones que el correo llevó adelante para alcanzar ese fin, de la de dar a la imprenta una serie de tarjetas y tarjetas-cartas postales para las que hubo que pensar y debatir desde los procedimientos materiales a los criterios por los cuales se seleccionaba o no “la vista”, “el motivo”, “el héroe” que se grabaría en ellas. Las tarjetas postales supusieron una transformación en las prácticas de escritura y de lectura. Incluso, un volver a pensar lo público y lo privado, los límites de la intimidad y de la censura. Además, se convirtieron en piezas deseadas del coleccionismo y propiciaron el desarrollo de la industria. Estandarizadoras de la subjetividad, contraste con la carta en ruinas (Derrida) y dinamizadoras de la industria gráfica, las tarjetas postales dieron curso a una cultura social que terminó por establecer redes intelectuales, personales, políticas y comerciales.

Por último, el capítulo 7, “El lujo de pertenecer: imágenes en los carteles artísticos porteños (1898-1920)”. El cartel publicitario, en la calle,  un código visual para todos y de interés particular de pocos. El material analizado -cuya deriva en la consideración como arte y/o mera utilidad y función,  tiene una historia propia aquí y en el mundo- instala el uso y el consumo como punto de partida para reflexionar sobre las relaciones entre cultura gráfica y la formación de sociabilidades y subjetividades. En un estado moderno ya consolidado, el cartel se desarrolló durante el período de la Belle Époque en una adhesión a un estilo internacional dado por sus creadores, casi todos extranjeros y provenientes de diferentes zonas de Europa. Son los años de Caras y caretas. Años en los que la publicidad propone basarse en la psicología  o en ciertos parámetros de racionalidad; años en los que se descubre “lo femenino” como espacio a conquistar;  años, en fin, en los que los carteles de la calle tuvieron su protagonismo y participaron de las tensiones  entre lo bello y lo útil, continuando, de esta manera, con una de las inquietudes estéticas más constantes de la historia del arte, desde Aristóteles en adelante. Las estrategias callejeras de venta fueron uno de los tonos de época, no sólo en los carteles publicitarios, sino en los nuevos desafíos técnicos que incorporaron, los concursos y las exposiciones que los estimularon y conservaron y, también, en lo efímero de sus existencias. Los carteles publicitarios surgen, en definitiva, como parte del entramado que define lo burgués, sus condiciones de producción y el reconocimiento de su ocio.

Historia opaca

Retomo el epígrafe inicial: enseñar lo que está detrás o lo que está en medio, entretejido en la aparentemente espontánea, clara y directa trama de la imagen. Al respecto, reflexiona Jacques Lacan:

En el antiguo apólogo sobre Zeuxis y Parrhasios, el mérito de Zeuxis

Radica en haber hecho racimos que atrajeron a los pájaros. El acento no se pone en modo alguno en el hecho de que esas uvas fuesen en alguna manera uvas perfectas, el acento se pone en el hecho de que incluso el ojo de los pájaros fue engañado.  La prueba de ello está en que su compañero Parrhasios, triunfa por haber sabido pintar en la muralla un velo, un velo tan parecido a un velo que Zeuxis, volviéndose hacia él: Vamos, enséñanos ahora lo que has hecho allí detrás. Con lo que demuestra es que de lo que se trata es de engañar al ojo. Triunfo sobre el ojo, de la mirada.

La historia de la cultura gráfica no puede no ser sino opaca, como bordes pocos definidos y consciente de la magnitud interpretativa y mediatizadora que propone la imagen, toda vez que vemos en ella una palabra, una representación. Ilustrar e imprimir debió llamarse, también, Ilustrar e imaginar, porque lo que ponen los autores sobre el tapete es la interconexión entre una materialidad y una representación que dice y a la vez oculta en la evidencia de su expresión; tal es así que, incluso, estudiar desde una perspectiva historiográfica la cultura gráfica, implica asumir los límites borrosos, inestables y muchas veces indecibles del objeto, una experiencia que los autores del volumen se proponen con éxito ejercer.

(Actualización mayo – junio 2017/ BazarAmericano)