julio-agosto 2017, AÑO XI, Nº 62

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Ama de casa
El hada que no invitaron, de Estela Figueroa, Buenos Aires, Bajo la Luna, 2016.

El hada que no invitaron tiene el raro privilegio de ser, a diferencia de cientos de libros nuevos que llenan las librerías, un libro esperado. Los lectores de poesía, que son más numerosos de lo que se suele suponer, buscaban desde hace tiempo poemas de Estela Figueroa. Ahora, un volumen publicado por la editorial Bajo la Luna recopila sus libros Máscaras sueltas (1985), A capella (1991) –ambos reeditados por la Universidad Nacional del Litoral en 2009, en una edición agotada–  y La forastera (2007), e incluye, además, una serie de textos inéditos, agrupados bajo el título “Profesión: sus labores”.

 

La publicación de una “obra poética reunida” –este es el subtítulo del libro– tiene siempre un efecto inmediato: la lectura en perspectiva. La experiencia de leer la obra compilada de un poeta, su suma poética, no es igual a la de leerlo a lo largo del tiempo, en los libros que van publicando con intervalos. El panorama, la lectura cronológica y al mismo tiempo simultánea que provoca toda poesía reunida construye forzosamente una idea de totalidad, establece contrastes y permite llevar a cabo algunas constataciones. En el caso de Figueroa, una importante. A diferencia de lo que sucede con los primeros libros de muchos poetas, donde aparecen como un desconocido para el que serán después, en Máscaras sueltas, el primer libro de Estela Figueroa –publicado a sus 39 años– ya hay un tono consolidado, una dicción propia, una voz; en Máscaras sueltas ya está el futuro. Hay una continuidad, una coherencia sorprendente entre los primeros poemas y los últimos, y aunque puedan admitirse algunas mínimas variaciones, Figueroa se mantendrá fiel a esa voz. Algo que me hace pensar en lo que Joseph Brodsky señaló en uno de sus luminosos ensayos, a propósito de la poeta rusa Anna Ajmátova: “Ajmátova pertenece a una categoría de poetas que carecen de genealogía y de ‘desarrollo’ discernible. Es el tipo de poeta que pura y simplemente ‘adviene’, que llega al mundo con una dicción ya establecida y su sensibilidad excepcional. Llegó plenamente equipada y nunca se pareció a nadie”. Figueroa es, sin dudas, una de esas poetas únicas, aunque su poesía tienda ciertos parentescos, algunos de una profunda familiaridad. Como el que la une con el poeta santafesino Juan Manuel Inchauspe, a quien le dedicó un poema conmovedor que todos los lectores del litoral escuchamos al menos una vez:

 

Las nuestras, mi amigo,

son obras pequeñas.

Escritas en la intimidad

y como con vergüenza.

Nada de tonos altos.

Nos parecemos a la ciudad

donde vivimos.

(…)

 

El inicio de este poema –que no es temprano– funciona como un ars poetica en miniatura, donde se exponen en una síntesis precisa los rasgos de la poesía de Figueroa: obra pequeña, en el sentido de una aspiración estética, pero también en un sentido material: Estela Figueroa escribe más bien poco, no es una poeta prolífica (las poco más de 200 páginas de su poesía reunida lo demuestran); intimidad, rechazo de los “tonos altos”. Es cierto que cada poema de Figueroa se lee como si fuera una confesión, o una declaración que pide ser reproducida en voz baja o discretamente. Hay a veces algunos énfasis, pocos –Figueroa hace un uso medido de los signos de exclamación, no los malgasta–. Sus poemas parten de la cotidianeidad, enunciada algunas veces en los títulos, de ciertas acciones (“Caminando bajo una llovizna una noche de junio”, “Mirando una vieja fotografía”, “Acompañando a mi hermana viuda”), de cosas vivas o inanimadas (“Momento ante una cama” “Pequeño reloj pulsera negro”, “La cucaracha”, “El Gomero”), de momentos precisos e incluso fechados (“Visita del 8 de diciembre”, “Fin de año”, “A cinco meses de la inundación”, “Principios de febrero”, “Un atardecer de abril después de una separación”); acciones, cosas y momentos que son puestos en la órbita de una subjetividad que les asigna un sentido nuevo. Los poemas de Figueroa hablan de lo cotidiano para ponerlo en suspenso, para congelarlo como en un retrato, pero al mismo tiempo lo toman como excusa para la aparición de una voz, de una perspectiva sobre el mundo, la someten al cumplimiento de esa tarea que, otra vez Brodsky, dice que Ajmátova también se propone cumplir: “refractar –en vez de reflejar– la vida a través del prisma del corazón individual”.

 

El escenario doméstico, la casa, es el espacio inmediato de gran parte de sus poemas, su atmósfera natural. Figueroa se mueve por su oikos, declara su orden o su desorden, observa cambios mínimos en los ambientes, registra el paso del tiempo –las horas, las estaciones, los años–, pero sin perder nunca esa perspectiva individual, midiendo siempre la repercusión que ese orden exterior tiene sobre lo íntimo, o viceversa: el modo en que la intimidad se proyecta en el espacio y en las cosas. “Casa”, ese cosmos al que Gaston Bachelard le dedicó gran parte de su Poética del espacio por considerarlo un ámbito fundamental de la poesía, es la palabra más recurrente en el vocabulario de Estela Figueroa; le siguen “plantas” o “flores”, esas criaturas que forman parte del mismo espacio: el patio (no el jardín). En los sucesivos libros de El hada que no invitaron se dispersa un minúsculo glosario de botánica: anémona, grevilea, azalea, orquídea, azucena, jazmín, erika. Todas se nombran como parte de una existencia cotidiana, están ahí como testigos, como partes de la familia –son hijas– pero su inclusión tiene también otro fin, sirve para otra cosa: el poema explora la continuidad entre estos referentes y los diferentes estados de la subjetividad, los vuelve la metáfora de una vida interior, como sucede en “La enamorada del muro” o en “Vegetal”, donde la poeta se autofigura a partir de los rasgos idiosincráticos de ciertas especies. Este vínculo entre el yo y un referente “exterior” se repite con la casa: “no es más que una casa/clavada en el suburbio (…) Por ella me muevo segura/y la conozco tanto como a mi cuerpo” (56), dicen unos versos de Máscaras sueltas. Casa y cuerpo están tan unidos que a veces se vuelven intercambiables: “Hay momentos en que mi cuerpo me parece/como una casa abandonada”. Un espacio está, además, en simbiosis con el otro:

 

(…)

Con el dormitorio ordenado es

más fácil

tenderse en la cama

con un pañuelo mojado en

agua fría sobre los ojos

para no ver tanta destrucción.

 

Cuando el cuerpo no se mira refractado en el espacio doméstico o en ciertos objetos, se dice a sí mismo. Los poemas de Estela Figueroa exhiben un cuerpo, pero uno en particular: el cuerpo adulto, el que ya sufrió las mutaciones de la edad. Algo que se acentúa progresivamente, en el paso de un libro al otro; los poemas se escriben cada vez más desde el presente de un cuerpo que se modificó con el paso de tiempo:

 

Con la menopausia engordó

y en camisón parece una matrona.

Sentada en la cama

después de la siesta

le gusta recordar.

(…)

 

La poesía, tal vez haya que repetírselo, es forma; la forma es su única vía para alcanzar algo más. Hay en la poesía de Estela Figueroa eso que debe haber para poder definirla así: una intensidad de la experiencia lograda a través de la lengua. Como siempre, como desde hace siglos, la poesía está en el hallazgo, en la imagen nueva que el poeta le arranca a la exterioridad del lenguaje, en una visión capaz de agujerear la percepción anestesiada de las cosas. La poesía de Figueroa no escapa de esa exigencia, intenta cumplirla de diferentes formas. A veces, a través de una imagen inédita. El padre muerto en el cajón es un “hombre viril sometido a las flores”, al que “habían acomodado/ como a una torta”; la poeta que se entristece en las fiestas “parece/un pavo real/herido”; los muertos “como perros sin dueño/se echan ante la puerta”. Ahí está la conquista del símil, al que toda poesía está obligada. Pero sería insuficiente definir los poemas de Figueroa sólo a partir de esa figura. Hay algo más, algo que está en la formulación del verso, a la vez económica –sintética– y contundente. Una forma de esa economía y de esa contundencia está sin dudas en la construcción de las imágenes; otra aparece en la definición misma de lo que puede ser un poema. Como los cuatro versos que forman “Suspiro”:

 

Suspiro dentro de un vaso

que era para flores.

Un suspiro lo limpia.

Otro lo empaña.

 

En la simpleza está la potencia: la enseñanza del haiku. Si bien los poemas de Estela Figueroa suelen ser más extensos, incorporan en algún momento la asepsia, la limpieza del haiku, su capacidad de intensificar la percepción de las cosas a través de una atención a lo mínimo enunciada de forma discreta –eso que Analía Gerbaudo definió, pensando en Figueroa, como una “estética de lo nimio”–. Al definir el haiku, Roland Barthes hablaba de una “notación del presente”, una “notación pura” ubicada en las antípodas de la novela. En los poemas de Figueroa aparecen diferentes tipos de versos, siempre conclusivos, que podrían emparentarse con el haiku. Por un lado, versos que son notaciones puras, que suelen estar, aunque no siempre, en el inicio del poema: “El invierno llegó/como llegan todas las estaciones”, o “A la mañana/maté una cucaracha”. Por el otro, versos que aparecen en el medio del poema para condensar sentido y resplandecer, tal como esas dos líneas que destellan en “Fin de año”: “La mesa servida como antes/pero con menos comensales”. Por último, versos que son un remate, a la manera de los versos finales de un haiku, que al mismo tiempo que formulan algo nuevo, son retrospectivos y engarzan a los anteriores, exponen la recursividad de todo poema:

 

Es un verano raro.

Sopló el viento.

Llovió.

 

Las flores de los jacarandaes

yacen en las veredas.

Voy por un camino lila.

 

Es una pena que ya no seamos amigas.

 

 

En esos versos simples pero contundentes, está Figueroa.

 

Los textos inéditos que forman parte de “Profesión: sus labores”, la sección final de El hada que no invitaron, confirman la poética de Figueroa pero también, en cierta forma, la expanden. Están los poemas marcados por su tono y su dicción, es decir, por su firma, familiares para el oído del lector que ya recorrió los libros del pasado. Pero hay también algo nuevo, que puede resumirse en una discontinuidad: la irrupción de la prosa. Claro que estos textos en prosa pueden leerse como poemas –y, efectivamente, podrían relacionarse con ciertos poemas en prosa de Baudelaire–. Poco importa el modo en que se los defina, aunque es necesario señalar que, a diferencia de otros, funcionan como breves ficciones, relatos minúsculos, anécdotas, episodios. Muchos instalan un referente claro, aluden a ciertas personas (como Gerarda, la viuda del poeta Juan L. Ortiz) o a personajes históricos (como Clara Schumann, la esposa del compositor, o la amante del pintor Pierre Bonnard). Este tipo de textos ya se anunciaba desde el primer libro de Figueroa, donde se leen los “Dos poemas sobre Emily Dickinson” y otro, “Memoria de Emily Grierson”, sobre el personaje del famoso cuento de William Faulkner. La diferencia está en que los inéditos se escriben en prosa. En estos textos, la primera persona es la primera persona de cualquier narración, que asume la voz de los personajes que presenta. Estas “recreaciones” exponen algo que está a lo largo de la obra de Figueroa: la importancia del motivo, la generación de un poema a partir de un indicio, como el nombre de un escritor (Kiwi, Kavafis, Juan L. Ortiz, Inchauspe), o un verso que aparece en el título (de Kavafis, Borges o Pound) –pero también la inserción de versos ajenos en el medio de los poemas–. Como si se expusiera una especie de linaje, el mapa de lecturas que todo poeta va trazando a lo largo de años, y que paradójicamente lo vuelve único.

 

 

(Actualización marzo - abril 2017/ BazarAmericano)




9 de julio 5769 - Mar del Plata - Buenos Aires
ISSN 2314-1646