Cuando se trata de encarar la obra de un autor, la crítica literaria suele debatirse entre dos impulsos contradictorios: o bien desentraña las relaciones filiales y fraternales que la volvieron posible, o bien se esfuerza por demostrar su originalidad. Esta alternativa parece acuciante cuando se trata de literatura latinoamericana. Si se encuentran filiaciones europeas o norteamericanas, se valoriza la obra, porque se vuelve universal, pero se sacrifica, presumiblemente, lo que pueda haber en ella de novedad. Si se exagera la originalidad, se corre el riesgo de aislarla de su contexto, hacerla salir de la nada y cometer el anacronismo de resucitar al genio kantiano. Por supuesto, la crítica suele ser más sutil: como en una receta de repostería, apuesta a otorgar las dosis justas de semejanza y de diferencia. Si es un escritor de América Latina, lo mejor será siempre encontrar las filiaciones que lo jerarquicen y señalar, en ese parentesco, la invención que supone, de modo simultáneo, la ruptura. Llevar agua de ríos divergentes para el mismo molino.

Pero, ¿y si hubiera una tercera opción, suplementaria? ¿Si no se tratara ni de la semejanza ni de la diferencia? O, mejor, ¿no se podrían desentrañar las filiaciones de una obra, los hilos de una trama complejísima, en una tentativa excesiva y de antemano interminable, para hacer surgir, como lo quería Benjamin, semejanzas inmateriales? Es lo que encara, sin presunción ni modestia, Oscar Brando en La escritura de Juan José Saer. La tercera orilla del río. El subtítulo lo sugiere: esa tercera orilla, figura imposible, impensable, sería la tercera opción crítica. Ya no se trata de reunir el haz de relaciones que hizo posible la originalidad de Saer, sino más bien de multiplicarla, en una indagación exacerbada de lo genealógico que demuestre, de modo paradójico, que es la repetición la que engendra, por sí misma, la diferencia.

En efecto, la crítica saeriana, masivamente, ha reincidido en señalar, y a veces en describir, lo que esta obra le debe a la tradición literaria. Sin embargo, rara vez se ha detenido a examinar cada una de estas relaciones con la profundidad que merecen, quizás por esa alergia a que el hilo genealógico atente contra la novedad. Brando no solamente se detiene microscópicamente en esos nexos otrora apenas descritos, sino que propone otros absolutamente nuevos, en algunos casos tanto que resultan sorprendentes. Su tentativa rompe supersticiones: se propone como un ejercicio de sociología literaria, pero la minuciosidad en el análisis de los textos, lo lejos que llega en el desentrañamiento de la madeja de relaciones, producen una especie de desborde. Sin ansiedad por mostrar la originalidad de la obra saeriana (como los críticos argentinos) y sin parsimonia al describir la dependencia de literaturas foráneas (como los críticos europeos o norteamericanos), Brando (uruguayo, a fin de cuentas, lo que parece un detalle pero no lo es: posee la cercanía necesaria, y a la vez la distancia justa para no caer en la reverencia del objeto) multiplica, como en un S/Z criollo, los hilos, las perspectivas de códigos que se pierden, dejando que la diferencia retorne por sí misma, sin provocarla. Al desplegar el texto saeriano (la escritura saeriana) en el infinito de las citas cuyo origen se desdibuja y se trasmuta, deja que aflore la invención de un universo único, sin imponerle un sentido que lo abarque:

Es mi intención, pues, mostrar de qué manera la apuesta temprana y muy arriesgada de Saer consistió en seguir un camino que, al mismo tiempo de aceptar la tradición (digamos Borges o ciertas formas del realismo), fuese capaz de formular una estética aparentemente recesiva pero a la larga tanto o más perdurable que las que crecían a su alrededor como alternativas de relevo (34).

Brando apuesta, entonces, no por el gesto vanguardista, sino por la lenta y trabajosa formulación de una estética no estridente (“aparentemente recesiva”) que resultase, al fin, duradera, es decir, “clásica”. Su fórmula sería el estricto reverso de la de Harold Bloom: más que angustia, lo de Saer es la celebración exaltada de las influencias.

Las premisas son, de entrada, ambiciosas: toda la obra del autor, sin desdeñar los inéditos ni ceder a la facilidad de separar el corpus por géneros. El lector presupone una lectura abarcadora y omnicomprensiva, que ciña lo disperso. No obstante, en este marco tan amplio, lo que resaltan son los destellos de ciertos detalles, los hallazgos tanto más conmovedores cuanto que parecen escapar a esa primera intención. Digamos que la vocación de totalización va cediendo a la fascinación ante el fragmento con brillo propio. Señalo uno, quizás el más sorprendente: Glosa sería una novela de Roberto Arlt alivianada de su expresionismo por cierto impresionismo caro a Di Bendetto. Brando no lo dice así: lo formulo con la contundencia de la que hace gala a veces Piglia (“Onetti es Faulkner escrito en la prosa de Borges”). De hecho, el ensayista uruguayo desdeña todo énfasis: procura más bien una modestia que habría sido la de Saer. Modestia orgullosa: como Borges, lo que escribió ya estaba en otros, no obstante es como si no estuviera en ninguno. La tesis sobre Glosa, una de las más originales de la crítica saeriana, es posible en el desborde mismo del derrotero ensayístico: desprende un fragmento singular, la historia de Leto (leída casi siempre en clave freudiana o alegórico-política), encuentra sus trazas arltianas, como si pudiera haber existido, virtualmente, un material previo a ser “formado” (lo que Saer quizás rechazaría). La hipótesis es elocuente: Brando desentraña el artificio saeriano y despega “lo novelesco”, leyendo en el detalle lo singular, es decir, escapando a la alternativa de lo general y lo particular.

Borges nos enseñó a leer la totalidad desde el fragmento, dice en algún lado Alberto Giordano (cito de memoria). Brando, simulando una vocación de sistema, va cediendo al brillo epifánico de las semejanzas inmateriales, sorteando con fortuna y felicidad los clisés de la crítica saeriana (que son muchos y pregnantes), pero también la histeria crítica por revelar la “clave” de Saer.

El de Glosa es uno de ellos. Otro: la relación de los comienzos de la obra saeriana, especialmente El limonero real cuyo primer borrador es muy anterior a su versón definitiva, con una novela olvidada, La ribera de Enrique Wernicke. Este escritor marginal y excéntrico, cuyo estilo y forma de vida aluden a los norteamericanos como Carver o Cheever, le habría dado un “aura” al joven escritor santafesino que estuvo, como lo diría en algún lado, toda la vida tratando de sustraerse al influjo de Faulkner. El comienzo de La ribera (“Desperté bruscamente, totalmente lúcido”), encontraría su eco en el incipit de El limonero real (“Amanece / y ya está con los ojos abiertos”) pero, sobre todo, habría funcionado en el origen de la escritura saeriana como un antídoto antiformalista y anti-antirrealista o, mejor, vitalista (el fuerte peso de Borges, Joyce y Proust, escritores “antivitalistas”).

La obra de Saer, entonces, enteramente figurada en la escena canibal de El entenado: nos devoramos cruda la tradición europea, no hay nada originario en América, ningún nuevo mundo, y es esta nuestra condición más propia, la de la intemperie sin fin, la de los hombres verdaderos porque no tenemos, ni queremos, atributos. Otra relación reiterada, pero poco desentrañada, es la que Saer establece con Joyce. Minuciosamente, Brando se ocupa de ella una y otra vez, en sus numerosas ramificaciones. Aquí también resplandece el detalle. En vez de tomar la abstracta noción de epifanía joyceana, tan fácil de considerar con algunos “ejemplos” (la escena típica, obvia, de Glosa, en la que Leto contempla al Matemático cruzar la calle), lee con atención obsesiva lo que el último capítulo de La grande le debe a “Los muertos”, el último de los relatos de Dublineses. El uso idiosincrático del método comparatista permite las conexiones más insólitas y, cuando se sigue el hilo de la argumentación, a la reacción perpleja inicial le sigue el convencimiento: Saer debía más de lo que nos habían hecho creer, pero esa deuda fue trasmutada inmediatamente en don de la obra, es invención alquímica en la que queda establecida la conexión subterránea, que es la más fecunda, la que permite desconstruir la alternativa tradición/innovación, desmitificando una y otra. Para seguir con Joyce y con los fragmentos de lo novelesco puro que se encarnan y desencarnan de episodio en episodio, de novela en novela: la historia de Leto (otra vez), la persecución del suicidio de su padre, esa herencia que condicona su futuro (tema, por otra parte, de Di Benedetto), repite la de Leopold Bloom: “Saer parece perseguido (¿o perseguir?) las coincidencias con Ulises, pero se encarga de borrarlas dejando trazos leves” (18).

Lo que persigue a Saer, lo que lo obsede, como lector: reescritura y borrado, levedad que dice la sutileza, la reticencia, el pudor. De modo correlativo, Brando elude (o da por sabidas) las relaciones más obvias, más explícitas, no borradas, que la crítica ha enumerado y descrito hasta el cansancio, y que son no casualmente las francesas: Balzac, Proust, Sarraute, Robbe-Grillet. Lo que ya se conoce: la reaparición de personajes, la galletita mojada en té, la proliferación de comas, la descripción exasperante.

¿Y qué pasa con Faulkner? Como en el caso de Wernicke, Saer toma del genio norteamericano un modo, un tono: rechaza su vertiente épica, y se queda con su lírica. Otra semejanza inmaterial difícil de ceñir y no obstante iluminadora.

Como todo ensayo original sobre un autor muy estudiado, Brando no desdeña la polémica con los “especialistas” de la obra saeriana, dando cuenta, con esa minuciosidad ya mencionada, del estado de la cuestión, mostrando un manejo fluido de la bibliografía, incoporando el diálogo, pero deslizando con amabilidad objeciones, rectificaciones y refutaciones. Esta veta polemista también es algo saludable en la demasiado protocolar conversación que muchas veces es la crítica literaria (sobre todo la endogámica): con la consabidad expresión “toda lectura es válida”, uno se cansa del cuidado que pone el crítico en no contradecir los axiomas de las plumas más autorizadas, no vaya a ser que no me inviten al Coloquio Internacional Montoto 2020. Pero no es cierto: no toda lectura es válida. Más todavía: hay lecturas espantosas, malísimas, miopes. La obra de Saer ha engendrado un cuantioso manantial de ellas, verdaderas joyas del tartamudeo, la obviedad y la distracción. La crítica, muy por el contrario, es una fuerza que pretende mostrar que esa otra fuerza es más afín con ella que con otras. No es cuestión de egos ni de subjetividades: lo impersonal del ensayista deja que actúe por sí misma la fuerza. Ella reclama sus prerrogativas: potenciar la que llamamos literatura. Brando descompone con lucidez los argumentos de los más enterados. Se hace un lugar en la verborrágica bibliografía sobre el lamentablemente canonizado escritor argentino. No es poco.

(Actualización noviembre 2016 - febrero 2017/ BazarAmericano)