El volumen  de Adolfo Couve que publica Blatt y Ríos con el título de Tres novelas breves presenta tres textos formalmente heterogéneos y cronológicamente injustificables. Alamiro de 1965, La lección de pintura  de 1979 y La comedia del arte, de 1995. En ese sentido se pronuncia César  Aira desde el prólogo:

Los tres libros reunidos en este volumen dan un panorama de la obra literaria de Adolfo Couve, del primer libro al último que publicó. Aun sosteniendo ideales de realismo y clasicismo y abominando de las vanguardias, Couve hizo una literatura distinta y única, en la que prevalece una nota de extrañeza.

Me gustan dos cosas de esa visión de Aira: la idea de panorama y la de extrañeza. Ahí, creo, está la clave de la reunión de estas tres novelas.

En realidad, la decisión de proporcionar un panorama puede parecer extemporánea, en la medida en que  la Narrativa completa de Adolfo Couve Rioseco es una publicación relativamente reciente de una editorial poderosa (Seix Barral, 2003: 15 obras en 450 páginas, con un interesante prólogo de Adriana Valdés). Y quizás lo sea más si se tiene en cuenta que esa edición no inaugura, sino que completa, la consagración que el artista chileno había alcanzado como pintor y como profesor de Historia del Arte de la Universidad de Chile, tal como postula, por ejemplo, el sitio de investigación de la Biblioteca Nacional de Chile (www.memoriachilena.cl). Como en alguna de sus novelas, pienso en Los fantasmas, Aira pone entre paréntesis cada uno de los hechos relevantes de una biografía adelgazada de Couve, de manera que los sucesos de la vida se limiten a bordear sus novelas, de las cuales precisa no más de tres rasgos certeros en cada una. Así,  con alguna precisión lateral de la vida de este escritor, pintor y profesor de historia del arte en la Universidad, diluye el juicio que hace anteceder al artista y focaliza sobre los textos. No lo dice en estos términos, pero se entiende el chiste aireano de transformar el vasto curriculum con que suele ser presentado Couve en las siguientes dos líneas: “Tuvo tres carreras, curiosamente disociadas,  fue pintor, escritor y profesor de Arte en la Universidad. Este último fue algo más que un trabajo alimentario (ninguno lo es del todo).”

Vuelta entonces, sobre las dos palabras que nos quedaron del prólogo. Asumida la decisión de publicar tres novelas breves, una de las cuales además forma parte de un cuarteto (Cuarteto de la infancia) de novelas, que son parte de una obra cuya publicación es relativamente reciente, trataremos de pensar qué libro conforman en esta edición. Las desproporciones y la heterogeneidad compositiva entre las novelas, al menos en una primera lectura,  grafican una primera nota de lo que puede ser aquella extrañeza. Alamiro son 35 páginas para 35 ¿capítulos? de no más de media página (en la edición de la Narrativa completa, los fragmentos ocupan apenas cinco páginas). Son escenas de infancia que aparecen  completas en pocas líneas, como una iluminación presentada a partir del poder de la imagen. Dichas notas presentan una estructura narrativa inarticulada a simple vista, salvo que uno pueda recomponer entre las líneas las condiciones que revelan una especie de novela de aprendizaje construida a golpes de flash: en la captura dislocada e instantánea de la imagen (no siempre visual) se narra el origen de un artista, probablemente un pintor. Como ejemplo, la breve reseña de una caída cuando el niño aprende a andar en bicicleta, “Esta imagen se conserva perfectamente nítida, todo es inmóvil, es sólo la zapatilla que dibuja un arco al caer y muestra el jardín”. Quizás el ejemplo no esté del todo bien elegido, y sea necesario remitir enunciados más condensados (“las manchas de moscas” o “mi padre es un impermeable blanco en un andén”); e incluso, quizás sea necesario pensar en la pregunta que hace el narrador niño a la muchacha pintada en un cuadro cuya mirada capturaba cada día y que lo intrigaba saber  si dormía de noche. Es un niño extraño el protagonista de Alamiro, es difícil encontrar que esas notas de infancia presenten un protagonista (los sucesos que lo involucran son bastante patéticos y tienen que ver con lo que NO puede hacer) y en cambio, es un testigo con un sensibilidad  sensorial inmejorable. Si hay núcleos narrativos pequeños (ir a misa, andar en bicicleta, orinarse involuntariamente, alguna pérdida) el narrador se limita a una presentación que confluye a una imagen final, suprimiendo los episodios del desarrollo. Si esos núcleos narrativos concurren entre sí (la presencia levemente opresiva de la madre, los tanteos para buscar al padre, los desplazamientos de casa y de escuela) la nota es discreta. Alguna vez, de niño, supe quejarme a mis padres de un supuesto dolor por cuya descripción sólo pude decir que era “amarillo”, y por más que me dijeran que era una descripción incorrecta, no tenía otra manera de percibirlo. Picasso decía que le había llevado toda la vida aprender a pintar como los niños. Alamiro  borra y pinta hasta que queda el trazo del niño que cree en la verdad de lo que pinta.

La lección de pintura tiene el doble de páginas, distribuidas en seis prolijos capítulos. El Couve de esta novelita es otro: su narración es diáfana, si el adjetivo es pertinente. No hay manera de pensar, quizás por efecto de la serie, otro adjetivo para una primera lectura de este texto. Como si esa perspectiva con que inicia la primera novela (“Nací en un cerro de Valparaíso. No sé bien en cual. En todo caso, todos miran al mar”) trazara las coordenadas de interpretación en imágenes esperables, La lección de pintura  se abre a la narración como la visión inmediata del mar tras pasar un último médano: contundente, indiscutible. Dos páginas bastan para precisar una visión del barrio de Morandé sin que sobre ni falta nada, una más para introducirnos en la historia de la joven Elvira y su decisión de hacerse cargo de Augusto, el hijo que sus padres pensaban regalar para evitar el escarnio, tres páginas más para hacerlo aparecer e irrumpir en la vida del farmacéutico cuya vida pasa por el amor a la pintura. Despojada de efusiones y análisis, la historia avanza a fuerza de sucesos.

Así como las almas escogidas al atravesar las puertas del paraíso se transforman en seres traslúcidos y alados, del mismo modo Elvira Medrano, al cruzar de luto frente a la veintena de casas y boliches de Morandé con un crío en los brazos, se volvió de madre soltera en viuda respetable, y los vecinos sintieron en sus corazones no el repudio a que obliga lo primero sino la compasión que despierta lo segundo.

El tono de la novela es este: una transformación del mundo por medio del artista que no hace para transformarlo. Augusto Medrano cambia la respetabilidad de su madre, modifica la vida gris de Carlos Aguiar (un farmacéutico aficionado al arte que se vuelve su tutor) y evoluciona a través de la historia del arte (de la copia a la representación y de allí a tendencias más contemporáneas; y, a la vez, del tutor aficionado a la escuela y de allí a la maestra prestigiosa) todo en un movimiento continuo, hacia adelante. No hay obra sino potencia en el pintor niño, aún no es pintor pero ya el mundo se transforma a su paso, el niño ya no es patético y le da sentido a las manchas que solía ver en el mundo a través del aprendizaje de las técnicas. Una primera tentación en la lectura es reponer los datos autobiográficos en la novela (“pintaba con betún y dentífrico”), para los que llegamos tarde a esa información nos resulta prescindible: la novela es como una pequeña pieza de orfebrería, en la que la mayor dificultad parece ser la del procedimiento de simplificación. Hacer que todo parezca fácil a partir del borramiento de las huellas del esfuerzo y la dificultad.

                Finalmente,  La comedia del arte. Uno de los últimos textos de Couve, publicado apenas antes de su muerte.  Han pasado 30 años desde Alamiro, y  su producción escrita presenta  hiatos de hasta una década. Esta  novela ya no tan breve se desarrolla en tres partes, cada una formada por tres capítulos que a su vez están divididos en subcapítulos numerados;  termina mucho antes del final pero sigue, como si fuera ramificando incluso una vez que parece haber terminado. Es decir, a la inversa de esas narrativas que parecen finalizar ahí mismo donde el narrador tiene ganas, indistintamente de que la  historia pareciera proyectar un desarrollo más extenso, La comedia del arte  parece terminar al menos tres o cuatro veces. Si el mismo Aira hubiese sido su traductor (en el hipotético caso de que estuviera escrita en inglés) sospecharíamos que, a lo mejor disgustado con que la novela pedía más historia, la hubiera completado con agregados que ramificaban la historia.  Esta novela narra también, para variar, la vida de un pintor y sus amores. No: en realidad desde la escritura misma se dice que es un intento de narración:

Es la tercera vez que intento este relato, esta tragedia, esta parodia.

Antes fracasé. La significativa alegoría del argumento desequilibraba el texto.

Para lograrlo ahora me ha sido necesaria una artimaña, una argucia: echar mano de una extrema licencia, dejar de lado el modo habitual con el que suelo abordar la confección literaria. Me explico: dar prioridad sólo al argumento, hablar del tema en lugar de narrarlo.

Pero el aviso es, quizás, una treta, un dispositivo que funciona como un laberinto de espejos que deforman, de esos que, me cuentan, existían en los parques de diversiones. Es relato que se disgrega, es una tragedia leve, por momentos se parodia la historia más o menos consabida del artista desventurado. Hay una historia del arte pasando a través de los personajes, modificando todo incluso a ellos: pero si de antemano se anticipa que tal alegoría es un fracaso, no se me ocurre como seguir esa línea. La historia que dice que debería desarrollar (y que luego de estos prolegómenos, desarrolla) es la de Camondo, un pintor que anda con la modelo a cuestas, Marieta, quien a pesar de estar retirada y no precisamente en forma, lo inspira. Recluidos en un residencial regenteado por unas viejas chusmas, Camondo convive con Marieta mientras busca encontrar en la tela que despliega cada mañana en su atril, la continuidad perfecta entre el mar y su cuadro. Entonces todo se dispara: Marieta le es infiel a Camondo con un fotógrafo (el horror no está en el sexo, sino en la fotografía que reemplaza a la pintura), y el pintor se calza unos cuernos para mostrar su humillación. Marieta parte, el pintor pierde su posibilidad de pintar porque la modelo lo conectaba con cierto ideal del arte.  El pintor abandona el mar, el arte y decide quitarse la vida. Ahí, si se quiere, se prefigura el final. Abatido, se dirige al mar, donde se encuentra con Helena, una desquiciada que corre la playa de lado a lado, parando cada tanto a otear el horizonte a ver si aparece desde el mar su marido, pescador que un día salió y no volvió jamás. Pero el mar le devuelve a Camondo, y crece el amor de forma instantánea, y nuevamente estamos en plena historia. Camondo esta vez elegirá el sexo y la convivencia tranquila al arte, y desarrollará una nueva vida en compañía de esa otra náufraga con quien habían conjurado a la soledad. Ahora sí parece una final feliz, pero Helena enloquece y vuelve a vagabundear por la playa, Camondo busca a Marieta, que vuelve (quizás tan entrada en carnes como antes, o más) pero Camondo no la reconoce, no ve allí a la que lo inspiraba, y entonces parte de Cartagena a buscarla… En algún  punto, esta novela parece ejecutar una narración propia de aquellos sketches que protagonizaban Alberto Olmedo y Javier Portales, los de Borges y Álvarez y sus narraciones interminables que arrancaban justo ahí donde parecían terminar. La historia de Camondo se proyecta a un pintor que lo sucede (Sandro) y hasta a los dioses del Parnaso, que intervienen en una parte que, sin ninguna razón aparente, hace ingresar el relato mítico en la novela. En una secuencia estructural, quizás previsible, la idea de una tripartición entre infierno, purgatorio y paraíso para cada una de las partes podría funcionar, a condición de no buscar en ninguna de ellas las valoraciones ni las imágenes correspondientes a esos espacios (la asociación, desde luego, no es gratuita, el mismo texto lo sugiere, y la alusión a la Comedia de Dante es obvia). Ágil, por momentos divertida, por otros, disparatada, la novela mantiene una tensión de escritura notable sin que, tampoco esta vez, la dificultad anunciada en el primer capítulo se note. Una vez que arrancó, la narración fluye, incluso cuando retoma y se desvía y se pierde.  Y de nuevo, como en las novelas anteriores, allí donde aparece el arte, la teoría del arte, la historia del arte, la novela parece fugarse, momentáneamente, hacia las otras actividades de Couve.

 Que sea Aira el que indica que esas novelas completan un panorama de la obra de Couve y que las valore en su singularidad y extrañeza podría ligarse a la forma narrativa, al dominio técnico y la gracia con que narra en los tres textos. Es verosímil, es un valor destacable en, al menos, gran parte de estas novelas breves. Sin embargo, esa idea de “artista integral” que parecía estar despreciando en sus escuetas notas iniciales, y que son el eje de casi todas las lecturas del chileno conducen, de nuevo, a otro texto de Aira. Pienso en Sobre el arte contemporáneo donde afirma que ve “La literatura como «reproducción ampliada», en todas las direcciones de un continuo multidimensional, de una obra de arte en la que hubiera dejado de ser importante, o pertinente, que exista o no.” Y entonces, las novelas dan ese panorama en el sentido visual del término: una perspectiva amplia y privilegiada que permite la percepción de grandes proporciones (ya sea de paisaje, ya del arte). Todos los cerros dan al mar, decía, al inicio de Alamiro; el mar no entra en los cuadros de Camondo.  El artista no necesita la obra para ser artista, lo es de antes, cuando puede mirar lo que el resto no vemos; la obra es apenas el residuo. Tres novelas alcanzan, no hace falta reponer  las otras, ni los cuadros, ni los premios.  Al menos por un momento, se le puede creer.

(Actualización noviembre 2016 – febrero 2017/ BazarAmericano)