Rebelión en la ópera de Carlos Ríos se abre con un prólogo que no se anuncia como tal. En esas palabras iniciales, que se mezclan entonces con el comienzo de la novela, Gabriela Cabezón Cámara sostiene lo siguiente: “Rebelión en la ópera es una novela original, completamente fuera de lo que se está estilando escribir en la literatura argentina contemporánea” (9). Sería un lugar común para cualquier reseñista extender de manera metonímica esta aserción al resto de la obra del autor reseñado. Y sin embargo, el lugar común resguarda en este caso una potencia, así que lo sostengo levemente reformulado: Ríos mantiene una relación extraña con lo que se está estilando escribir en la literatura argentina contemporánea. Para intentar precisar esa extrañeza se podría apelar a la figura de la extranjería: Ríos residió durante varios años en México para luego volver y eso es algo que aparece frecuentemente en su autofiguración y podría cifrar el afuera que ocupa su obra. Su lengua, que particulariza tanto su poesía como su narrativa y que se teje por momentos en los bordes de las diferentes variaciones del castellano, avala este modo de precisión. Rebelión en la ópera enfatiza esta posibilidad en la medida en que ostensiblemente se construye utilizando una variante de la lengua más cercana a México que al Río de la Plata y generando a partir de ese contacto una sonoridad extremadamente singular: ¿cómo sonaría una ópera cantada por aquellos que no poseen voz porque literalmente ya ni siquiera tienen gargantas?

Sin duda, también los territorios que construye Ríos convocan este modo de la precisión: múltiples, mutantes. En Háblenme de Rusia  (1996) el océano blanco, la nieve de San Petersburgo, Alaska “en el párpado de un hacha”.  En Manigua (2009), África y esa ciudad de cartón que reluce como “el cuerpo de un animal puesto a secar” y que ostenta, a pesar de estar rodeada por ríos africanos que conservan su denominación referencial, un nombre en portugués:  São José dos Ausentes. En Cuaderno de Pripyat (2012), el suelo ucraniano devastado por la explosión nuclear: el centro urbano vacío y la ciudadela que lo rodea como anillo, entre el despojo, debido a las incontables capas de saqueos, y los letreros en las paredes con los apellidos de los jóvenes “disueltos por la garra radioactiva”; entre el sarcófago (la central nuclear sellada con cemento), el Parque Obrero de Diversiones y la Avenida de los Entusiastas y los modos en que la contaminación se expande a través de la madera que circula por Europa y a través de los viajes de Malofienko. Pero también, en Cuaderno de campo (2014), el frigorífico/matadero La suerte ubicado justamente en El Aledaño, una zona “difusa y móvil” a la que se llega traspasando “decenas de montañas construidas con desechos” pero que a la vez se constituye como una cárcel, según nos dicen los changos. O el pueblito costero de Raquelita, que de marzo a noviembre se convierte en un calvario y que, además de por la parroquia y las casas que se van ocupando, esta compuesto por voces que recorren arcaicas líneas telefónicas. La lista no es infinita pero sí compleja. Es cierto que, como se sostiene en algunas reseñas, la violencia que marca estos territorios hace que en mucho casos los mismos funcionen a modo de parábola volviéndose, en cierto punto, intercambiables. Las producciones de Ríos habilitan esa posibilidad. Pero al mismo tiempo que abstraibles y generalizables São José dos Ausentes, Pripyat, La suerte, el pueblito costero son exactamente eso: São José dos Ausentes, Pripyat, La suerte, el pueblito costero. Y cada recorte en el collage de Ríos juega de manera singular con esa materialidad tensionándola con su posibilidad de funcionar como cifra. Rebelión en la ópera suma un nuevo momento a esta serie. La novela tiene como escenario la cárcel de Santo Amaro de Mayumela a la que llega un profersocillo de música enviado por el gober con el fin de alejarlo de su hija. Los presos son la mierda: la cárcel una copia de aquellas que habían mandado a construir los encomenderos  “bajo el mandato de confinar a la inconmensurable mierda ociosa que éramos y que todavía somos, hijastros malparidos de este continente” (15). Wikipedia nos informa que Ríos coordina talleres de lectura y escritura en cárceles bonaerenses; para ser un poco más precisos, desde el 2011 Carlos Ríos coordina talleres literarios en cárceles, en el marco del Programa Bonaerense de Alfabetización y Educación Básica para Adultos de la Dirección General de Cultura y Educación de la provincia de Buenos Aires. Lo que abstrae en este caso es, entonces, la posibilidad autobiográfica: esa cárcel que se construye entre el “malparido” y el nombre del barrio de São Paulo podría ser una de las cárceles por las que transita Ríos y, por qué no, cualquier cárcel. El término mierda reproduciría la condena social y la peligrosidad a la que se expone el protagonista:

“Así que esto es la cárcel”, dijo el profesorcillo. Una urraca le confirmó que sí, al tiempo que el remolino de mierdas lo apretujó con fuerza, con ánimo de saqueo. Tuvo suerte; sonó el silbato en boca de aquel mierda llamado Guacalón y todos desaparecieron. Igual el profesorcillo sintió, entre sombras, un seguimiento de ojos con intenciones de bajarle la caña. Adivinó lo feo y le entró un chucho indomable: se le reían en la cara los mierdas y sus capataces. Amenazaban con comerlo. (27)

La experiencia íntima del miedo. Pero en el contexto de los ojos que no dejan de controlar, no solo es disruptiva la voz de la urraca sino también la amenaza de antropofagia. ¿Debemos leerla literalmente? ¿hay posibilidad de que en la novela el profesorcillo sea efectivamente comido? ¿o solo se lo comen con la mirada? Detengámonos en la tapa del libro. Un individuo enmascarado, a la manera de un practicante de lucha libre mexicana, pero totalmente plateado, asemejándose a un cyborg. En el agujero de la máscara que corresponde al ojo se observa aún un retazo de piel. Se condensa en esa imagen un nudo de temporalidades que preanuncia la heterocronía a la que es necesario apelar para leer Rebelión en la ópera; heterocronía que singulariza el territorio, que afirma y, al mismo tiempo, vuelve obsoleto su funcionamiento como cifra (y que, tal vez, vuelva insuficiente la imagen de la extranjería para pensar el lugar extraño de Ríos con respecto lo que se está estilando escribir en la literatura argentina contemporánea). ¿En qué tiempo se desarrolla el relato? El caballo que lleva por primera vez al profesorcillo a la prisión, la mención de las guerras de frontera, los libros que llegan a través de los barcos podrían remitir a un pasado decimonónico; la actividad de adivinación introduce, a su vez, un antes primitivo no datable cronológicamente. Ahora bien, los reclusos esperan un televisor y juegan a rodar como pokemones. En el contexto de esos datos, las menciones ligadas al pasado, sin perder enteramente su efecto sobre el tono del relato, se transforman: son o bien restos arcaicos o bien prácticas que tienen lugar en un futuro conjetural que podría habilitar la efectivización de la antropofagia (es casi imposible que nuestra cabeza no reemplace “la ópera” del título por “la granja” y de ahí a 1984 hay menos de un paso).

¿En qué tiempo ubicar, entonces, las formas-de-vida que la novela pone sobre el escenario en esa prisión que, a la vez que convoca el imaginario orwelliano, ya no se constituye como panóptico? Si la cárcel deshumaniza, esa deshumanización funciona en Ríos de manera literal al enfrentarnos con personajes que se encuentran en el borde de lo humano. Pero ese umbral se maneja con tal sutileza que las fobias, ansiedades y críticas que se condensa en la literalización convocan a su vez la potencia de la variación anómala y singular. Así, al mismo tiempo que habilitan la clasificación, tientan a cualificar (la distinción de los términos es de Daniel Link, cuyos desarrollos guían también la utilización que hago en este caso del sintagma formas-de-vida). Dos factores podrían poner en movimiento la cualificación: la animalización y la deformación (entendida como pérdida de los límites del propio cuerpo). Los mierdas son como animales pero también devienen animales. Y a la vez intercambian las partes de sus cuerpos, partes que pueden faltar o mutar, fundirse y volver a delimitarse. En el comienzo son eso, “materia subhumana”:

Ahí estaban esos mierdas ociosos, y estaban tan ociosos que de tanto quedarse parados sin hacer nada se habían ido desarticulando bajo el sol como muñecos; de tan pegados al piso que estaban, el visitante podía caminar sobre ellos sin darse cuenta que lo pisado era un subtítulo de brazos, nalgas, cabezas, corazones y tobillos, arraigados en una alfombra enorme como la piel de un elefante (13)

En esta mierdolanga, no hay casi individualidades (los reclusos no pueden recordar sus nombres), pero sí momentos singulares en el devenir:

Uno de los candidatos a ocupar un papel destacado en la ópera era el Guacalón, un mierda recontraocioso que de tanto negarse a usar sus brazos en el cortizo de caña fue perdiéndolos; en su reemplazo le nacieron dos prolongaciones delgadísimas, filamentosas esas cintas de carne y hueso que el emasculado envolvía con trapos y otras vainas para darles volumen (48)

Podríamos dejarnos tentar por los restos de cuerpo que se utilizan como mensajes, por las enfermedades, por el uso que hace el profesorcillo de la cabeza y la piel de un caballo, por la comparación de los reclusos con lombrices. Podríamos escandir la narración múltiples veces sin fijar un sólo límite, sobreponiendo nuestra mirada a la de los fragmentos. Es que Rebelión en la ópera nos pone en contacto con los intervalos de una vida: la distancia mínima de la singularización antes que se vuelva individual (estoy pensando, claro, en “La inmanencia: una vida...” de Gilles Deleuze). 

En este discurrir, la novela no se detiene lo suficiente como para conformar comunidades. La vida es demasiado inestable (y “la” vida de esta vida no vale nada por lo que se suprime en menos de una frase). Están los castrados sí o los enanos o los conspiradores, pero son apenas un momento. Esto no supone que el discurrir del relato sea delirante: la inestabilidad de la materia no implica arbitrariedad. En una entrevista, a propósito de uno de sus relatos previos, Ríos sostenía lo siguiente: “Mi novela no es una mirada antropológica sobre el pasado sino sobre un presente ambiguo. Quizá lo que haya en la novela sea una antropología del desastre, una gran deriva de aquello que parecía que siempre iba a ser siempre de la misma forma” (http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/4-13306-2009-03-25.html). En Rebelión en la ópera hay un desastre sí (dos en realidad y en el futuro de la novela); también se pone en juego una temporalidad heterogénea e inestable. Pero lo que ya no parece ser posible, incluso a pesar de la cita de Montaigne que funciona como epígrafe, es una antropología, ni siquiera casi sus restos.

Estoy tentada a contar el final de la novela. Pero una reseñista no hace eso. No debería hacerlo. Una excusa también para no entrar en un tema que me interroga, que me sigue interrogando en la narrativa de Ríos y que acerca Rebelión en la opera a Cuaderno de campo pero que aún no puedo circunscribir. Se relaciona con aquello que va a hacer el profesorcillo dentro de la cárcel: armar una ópera. Las novelas de Ríos suelen ponernos en contacto con alguna forma de arte que no se circunscribe a lo escrito. Por ejemplo, la performance en Manigua o el collage en Cuaderno de Priyat. En este caso, este contacto adquiere un matiz singular cifrado en uno de los por qué esta ópera es una tarea casi imposible. Los reclusos no sólo no tienen memoria sino que no tiene voz. Y no tienen voz porque como dije esos cuerpos, esa materia subhumana, carecen o bien de gargantas o bien de lenguas, incluso de ambas. Pero también porque esa voz se les ha gastado: “Hay que dominar la voz humana y esos mierdas tenían las gargantas quebradas de tanto fumar sus madreselvas. Gargantas de lodo con las cuerdas rotas por el grito de la rebelión” (41)

 En “Poemas para cobrir a cara” (publicado en portugués en la antología Poesia Língua Franca editada por Malha Fina Cartonera este año) un yo espera, metamorfoseándose en los tercetos que se van superponiendo (“espera sentado” entre la desesperanza y la inminencia de lo que adviene condensada en la fórmula). Y entre aquello que espera, hay algo que tiene que ver con la mierda:

Sentado esperando os benefícios

de organizar a merda, os benefícios

de dizer que só quero por um instante

Esa espera termina en el terceto siguiente de esta manera:

Esperando sentado os benefícios

da fúria da América, os benefícios

de me sentir tupi dentro de um instante

Los modos de esa furia ligada a la mierda es lo que continua insistiendo como interrogación a través del reemplazo que se realiza, hacia el final de la novela, de rebelión por otro termino; reemplazo que habilita un desbordamiento de la materia que tiene lugar entre la utopía y el saber que esa posibilidad es solo un resto.

(Actualización noviembre 2016 - febrero 2017/ BazarAmericano)