septiembre-octubre 2017, AÑO XI, Nº 63

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Artistas de vanguardia: redes de lectura y observación del archivo
Fervor de las vanguardias. Arte y literatura en América Latina, de Jorge Schwartz, Rosario, Beatriz Viterbo editora, 2016.

¿Qué lugar ocupa Jorge Schwartz en la crítica argentina? ¿Qué lugar ocupa para quienes navegamos entre la cultura argentina y brasileña? Me atrevo a decir que sus textos y su intensa actividad cultural nos motivan de manera especial y nos incitan a seguir construyendo puentes y redes entre Argentina y Brasil. Recuerdo el impacto que me causó su anterior libro, Vanguardia y cosmopolitismo en la década del veinte, no sólo por sus agudos análisis de la poesía de Oswald de Andrade y Oliverio Girondo, sino por las relaciones que era posible construir, a partir de esos análisis, entre ambos poetas. Fervor de las vanguardias. Arte y literatura en América Latina, su más reciente libro, publicado nuevamente por Beatriz Viterbo, continúa en esa senda. Compuesto por catorce ensayos dedicados a Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade, Vicente do Rego Monteiro, Ismael Nery, Cícero Dias, Flávio de Carvalho, Lasar Segall, Oliverio Girondo, Xul Solar, Horacio Coppola y Joaquín Torres García, entre muchos otros, con los cuales Jorge Schwartz vuelve a recorrer la producción de la vanguardia argentina, brasileña y, en este caso, la uruguaya a través de la figura de Joaquín Torres García. Como resulta notorio, en verdad ya es visible en el subtítulo del libro, el listado está integrado por escritores y artistas, pero también por artistas que fueron escritores, y por escritores artistas, como por ejemplo Vicente do Rego Monteiro y Oliverio Girondo. Esa variedad, esa capacidad de observar las diferentes facetas de un artista, o las articulaciones entre artes, es una de las primeras virtudes de Fervor de las vanguardias.

El libro asume como premisa que las vanguardias constituyeron un fenómeno transdisciplinario y la convierte en principio metodológico cuyo resultado es un análisis que tiene en cuenta la literatura, las artes visuales y la fotografía funcionando en diálogo constante, atravesándose y potenciándose. El ensayo que abre el libro, “Tarsila y Oswald en la sabia pereza solar”, dedicado a la artista Tarsila do Amaral y al poeta Oswald de Andrade es paradigmático en este sentido. Tal como escribe Schwartz, “la conjunción de los dos nombres representa la fusión de cuerpos y mentes unidos por la fecundidad y el impulso de la ideología ´Pau Brasil´ y de la ´Antropofagia´”. Esa conjunción es el punto de partida de un recorrido que recupera el diálogo constante entre las imágenes de Tarsila y las palabras de Oswald, y apunta a mostrar que el origen de la vanguardia brasileña, o al menos una de sus manifestaciones más significativas, debe leerse en ese continuum entre imagen y palabra. Siguiendo este modelo inicial, un gran número de ensayos describe y le construye sentidos a esta pluralidad. En el caso de “Rego Monteiro, ¿antropófago?”, segundo ensayo del libro, Schwartz ingresa a la figura de Vicente do Rego Monteiro a través de su producción escrita, Légendes croyances et talismans des indiens de l´Amazone (1923) y Quelques visages de París (1925), que inscribe en la categoría de ‘libro de artista’, y a partir de los cuales recupera su producción visual en torno a la cultura indígena marajoara. O, para tomar otro ejemplo, el séptimo artículo dedicado a Oliverio Girondo y titulado, “Ver/leer: el júbilo de la mirada en Oliverio Girondo”, en el que rescata al Girondo crítico de arte y artista visual, que le permite producir una lectura sobre Veinte poemas para ser leídos en el tranvía poniendo en diálogo los poemas y las acuarelas que, sintomáticamente, como si fueran “mero decorativismo”, han sido suprimidas en ediciones del libro más contemporáneas. Esa reconexión produce reflexiones como la siguiente:

La ilustración de “Croquis en la arena” corta el poema en dos, intercala en la misma secuencia poesía e imagen, representando un momento clave para la comprensión del proyecto girondiano en esta etapa inaugural de su obra. El poema anticipa varios elementos cruciales para lo que hoy se ha convenido llama la postmodernidad: el carácter inacabado de la obra de arte, la fugacidad de ejecución, la pérdida del “aura”, la percepción fragmentada de la realidad y la representación puesta en jaque. El paisaje, reducido a un dibujo animado se suma al efecto del camera-eye (resultado tal vez de la propuesta de una “lectura tranviaria”), produce un efecto de distanciamiento de la mirada autoral que culmina en el efecto crítico de lectura.

 

Hay, todavía, otros dos aspectos que me interesa destacar. El primero es el trabajo de archivo, un trabajo que además se enriquece gracias a las conjeturas con las cuales Schwartz va poblando sus ensayos. Esto resulta notable en los dos textos dedicados al fotógrafo Horacio Coppola. En el primero, “Fundación de Buenos Aires: la mirada de Horacio Coppola”, Schwartz calibra la importancia del primer viaje del fotógrafo a Europa debido a su paso por la Bauhaus, donde conocería a Grete Stern, su futura compañera, y a través de ella “se vincula a lo mejor de la vanguardia berlinesa” (229). Acompañando esa información biográfica, en el cuerpo del texto y en las notas al pie, recupera un contexto histórico que le sirve para mostrar el ascenso artístico de la fotografía en Europa y especialmente en Alemania. Con esa información es capaz de producir una de sus sugerentes y enriquecedoras conjeturas. Refiriéndose a Pintura Fotografía Cine de László Moholy-Nagy, al que considera un manifiesto de vanguardia, sostiene Schwartz, “en este libro […] encontramos textos teóricos sobre el nuevo arte que habrían inspirado al joven Coppola” (230). Entre el dato histórico y la conjetura posible Schwartz va delineando el estilo y la forma de composición que Coppola terminaría de consolidar en su regreso a la Argentina. En el siguiente ensayo, “Coppola, entre Bandeira y el Alejaidinho”, Schwartz se pone casi detectivesco a partir de un hallazgo: la existencia de dos fotogramas del poeta brasileño Manuel Bandeira asomado en su casa de Santa Teresa. ¿En qué momento Coppola tomó esas fotografías?, ¿lo conocía a Bandeira?, son algunas de las preguntas que el texto se hace. Reproduzco un fragmento del ensayo para mostrar de qué modo Schwartz va anudando datos:

 

…el precisar las fechas de los retratos de Manuel Bandeira, cruzando la biografía del poeta con la del fotógrafo, conduce a algunos datos instigadores. Las páginas del cuaderno en que figura aparecen encabezadas por la palabra ´LEI´, confirmando que las fotos fueron realizadas con la máquina Leica adquirida en 1931 en Alemania. En el vaivén de los contactos aparecen fotos de la ciudad de San Gimignan; la única fotografía de esa ciudad de Italia que Coppola publicó fue datada por él mismo como de 1931. Es posible, entonces, que las fotografías hechas en Brasil hayan sido realizadas en el viaje de regreso de Europa en 1931, conforme a las diferentes escalas: Salvador, Río de Janeiro y Santos (hay también algunos contactos hechos en Teresópolis). Los nombres de las ciudades, así como el de Manuel Bandeira, aparecen manuscritos al lado de los fotogramas. Existe también un buen número de fotos de navíos, de chimeneas, de muelles, de cubiertas, de cuerdas de barcos. Todo eso prueba que Coppola ya había visitado Brasil antes de que viajase a Minas en 1945.

 

Una escena semejante aparece en el texto, “Segall, una ausencia argentina (Notas para la primera retrospectiva en Buenos Aires)”, en el que Schwartz intenta develar las razones por las cuales un artista como Lasar Segall, que tenía muy buenos contactos con el argentino Emilio Pettoruti, no tuvo una exposición individual en Buenos Aires sino hasta 2002, cuando se realizó finalmente en el Museo de Arte Latinoamericano (MALBA). O al constatar la presencia de los libros de Vicente do Rego Monteiro sobre leyendas indígenas brasileñas en la biblioteca personal de Mário de Andrade. Teniendo en cuenta que esos textos son de 1923 y 1925 y la clásica novela de Mário de Andrade, Macunaíma es 1928, Schwartz sostiene que “resulta sorprendente encontrar, cinco años antes de la publicación del gran clásico modernista, la descripción de las leyendas del Muiraquitã, del dios Macunaima, del dios Tupã, de Rudá, del origen de la mandioca […] de la diosa Ci, de Perudá, ejemplos de la flora y de la fauna en lengua tupí” (46), sin que ninguno de los estudios sobre las fuentes con las cuales trabajó Mário de Andrade mencionen esa presencia.

El trabajo en bibliotecas personales, el acceso a cartas entre los diferentes escritores y artistas, las ediciones agotadas y difícilmente accesibles le permiten a Schwartz, junto con sus análisis textuales, visuales y culturales reponer una compleja red compuesta por desplazamientos geográficos, que suponen lecturas, visitas a museos, asistencia a conciertos o ballets, y contactos intensos, efímeros o probables entre artistas de diversas nacionalidades. En esa red, París aparece como una de las capitales de la vanguardia latinoamericana, donde artistas y escritores, residen, producen y se conocen. Esa red, de una precisión molecular en sus descripciones, contribuye liberar a las vanguardias sudamericanas de cualquier corsé nacionalista, mostrando una dinámica hecha de viajes, pasajes, préstamos y preocupaciones comunes.

Si la red molecular evita la cárcel del nacionalismo, y el enfoque transdisciplinario deconstruye los tabiques historiográficos destinados a relatar historias compartimentadas –la literatura de vanguardia, las artes visuales de vanguardia–, una y otro, red y enfoque, van puntuando algunas de las problemáticas que fueron abordando las vanguardias latinoamericanas, como por ejemplo, el primitivismo como condición importada de Europa o como condición vernácula, que atraviesa tanto la producción de la antropofagia brasileña como la producción plástica de Joaquín Torres García, la condición de la modernidad inherente al violento desarrollo urbano de las principales ciudades de Argentina, Brasil y Uruguay, que concierne a casi todos los artistas y escritores estudiados, o el trabajo sobre nuevos lenguajes como signo de procesos de nacionalización del castellano y el portugués, que Schwartz estudia en detalle en el neocriollo de Xul Solar pero lo pone en serie con la gramatiquinha Mário de Andrade. El primitivismo, que incluye la presencia de lo indígena y de lo negro, y que se nutre tanto de los museos etnográficos de París, Berlín o Dresde como de las culturales autóctonas, las nuevas ciudades y sus arrabales, y el trabajo sobre la lengua son abordados por Schwartz tanto desde la información contextual e histórica como en la propia forma de las producciones que estudia. Es este doble registro otro de los aspectos destacables, una más, y disfrutables del libro.     

En la Introducción de Fervor de las vanguardias Jorge Schwartz nos cuenta los avatares de su formación, que comenzó en la Universidad Hebrea de Jerusalén y continuó en Yale, invitado por Emir Rodríguez Monegal y dirigido por Antonio Cándido. Un argentino en Israel, que se doctoró en Estados Unidos y dictó clases en la Universidad de San Pablo, ciudad en la que vive actualmente, nos habla, como bien apunta Walnice Nogueira Galvão en la nota de presentación, de un “investigador infatigable y cosmopolita”. Esa condición, la de hombre de mundo y erudito, es la que pone en juego y nos interpela en cada uno de los ensayos que componen este libro.

 

 

(Actualización noviembre 2016 - febrero 2017/ BazarAmericano)

 

 




9 de julio 5769 - Mar del Plata - Buenos Aires
ISSN 2314-1646