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Andréi Tarkovski es un gran director de cine maltratado por sus admiradores, que en lugar de amar sus películas como los cinéfilos suelen amarlas (es decir, con agradecimiento) las aprovechan para ejercitar la queja y la admonición. Es como si no fuera posible decir algo bueno de Tarkovski sin dejar caer al mismo tiempo un rosario de moralismos berretas, propios de quienes piensan que si el cine pretende un lugar entre las artes debe entregarse a los temas elevados, los diálogos profundos y algún recurso de probado prestigio en los claustros de la elite cultural (la música clásica, el plano secuencia, el pictoricismo, la lentitud). Para colmo, dos cosas agravan esta situación. Primero, Tarkovski es un ruso recargado, lo que podría autorizar el tono siempre severo de sus comentaristas. Segundo, los textos que dejó están llenos de frases que parecen diseñadas para alimentar la furia sacerdotal de sus devotos. Es un fenómeno común. El gusto medio de los que respetan religiosamente la alta cultura se defiende en voz alta, predicando contra la incapacidad de aquellos que no están en condiciones de acceder a ella ni siquiera como sus lacayos, que es lo que en verdad son estos tipos que dañan eso que dicen querer tan hondamente. Solo hay desprecio y gravedad en el tarkovskiano promedio (lo mismo pasa desde hace mucho con los fieles de Godard). En uno de esos monográficos horribles a los que los españoles son tan aficionados, Carlos Señor se pregunta henchido de superioridad adolorida: “¿Por qué la gente acude en masa a ver espectáculos deplorables y nauseabundos (formados por: fotografías de video-clip, mentalidad de anuncio de televisión, parejas de policías, palabrotas, discursos prefabricados, orden establecido, teleobjetivos, inexistencia de raccords con verdadero sentido, actuaciones absurdas, encuadres torcidos, cámara lenta, falsa posturas culturales, sangre y vísceras, efectos especiales, violencia domesticada…) y desprecia a obra de los realmente grandes?” Y en otro lado se contesta: “La gente no es capaz de `soportar´ las películas de Tarkovski por dos cosas: primero, porque no tienen la capacidad cerebral necesaria para ello y, segundo, porque sus mentes están condicionadas por un ambiente social que anula sus personalidades”.

Así está el mundo. 

2

A pesar de ciertos momentos, en los que la recuerda, Pablo Capanna no tiene nada que ver con esta barbarie fina. Escribe de manera clásica, sin tropezarse con las palabras, y es un tipo analítico, no (siempre) un predicador. Esto no quiere decir que no participe también él del club de los corazones serios del Sr. Tarkovski. Por eso hay que pasar el primer capítulo (“La oferta y la demanda”) para que El ícono y la pantalla empiece de verdad. Porque entonces es posible olvidar que Capanna considera que el cine era mero entretenimiento y mera propaganda hasta que algunos directores importantes (Bergman, Fellini, Buñuel, Kurosawa: los autores de siempre) lo convirtieron en arte, posiblemente la versión más enojosa de su historia (al menos para los cinéfilos, que se definen en buena medida por amar películas que producen desconfianza en quienes solo aprecian el cine con voluntad artística, sea genial o no, y por encontrar relaciones insospechadas, y en el mejor de los casos escandalosas, entre los nombres que gozan de prestigio y aquellos que no han sido bendecidos por la gente respetable). La versión de Capanna es exactamente la misma que sostenía Tarkovski. Es como si durante más de medio siglo el cine se hubiera preparado para ser redimido por Andréi Rublev, Cuando huye el día, Viridiana, La dolce vita, Rashomon y algunas otras (pocas) películas de justa fama.

Capanna es claro en este punto: cinéfilo no soy, declara. Pero afortunadamente tampoco es un académico (el mayor peligro y la mayor fuente de legitimidad para la cinefilia). Capanna subraya en la breve introducción que su libro no tiene otro motivo que su amor por Tarkovski, y en todo caso su debilidad por tratar temas que considera descuidados. Recurre a algunas palabras hermosas y fundamentales, cada día más extrañas - ensayo, aficionado, desactualizado –, y escribe con orgullo indudable:

Quienes hayan leído alguno de mis libros, reconocerán este persistente hábito que me ha llevado a ocupar espacios vacantes, optando siempre por los temas que menos sirven para hacer carrera y trabajando artesanalmente, sin academia, mecenas ni sponsor.

 Es una excelente descripción de lo que hace un ensayista.

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El ícono y la pantalla tiene siete capítulos. Los primeros tres preparan el terreno para el análisis minucioso que viene a continuación, y los tres últimos recuperan y expanden ideas expuestas con anterioridad. El capítulo fundamental es el cuarto: “Poética e iconografía”, un ejercicio notable de interpretación cultural, a la altura de los trabajos de Alberto Elena sobre Kiarostami y Satyajit Ray. Su virtud es doble. Por una parte, funciona como antídoto para el universalismo apresurado al que solemos recurrir para dar cuenta de toda obra de arte. Por otra, permanece ajeno a los no menos apresurados recursos a la etnografía, que pretenden convencernos de que toda emoción estética nacida del contacto con obras culturalmente lejanas es solo una manifestación más de etnocentrismo. Las virtudes se amuchan en las páginas del capítulo cuatro. Es hermosamente instructivo el análisis del concepto de tiempo sellado, que Capanna remonta a la escolástica, y también la referencia al cristianismo oriental (platónico, no aristotélico), que permite entender la idea de memoria como “hecho espiritual” y el funcionamiento de ciertos signos que aparecen recurrentemente en las películas del cineasta ruso. La desconfianza que sentía Tarkovski por el montaje procede de estas mismas fuentes, y por eso es tan distinta de la desconfianza que Bazin expuso en sus clásicos ensayos. Capanna lo explica perfectamente, y la explicación justifica ya su libro. 

Todo esto es fundamental: contribuye a la mejor comprensión de un gran cineasta. Pero no menos importante y educativo es el hecho de que sea un extranjero el que pueda explicarnos las cosas con tanta justeza. Capanna no es ruso, no vivió bajo el comunismo, no es un cristiano ortodoxo, no se crió en una dacha. Y sin embargo puede imaginar o entender lo que eso significa para un artista que jamás dejó de pensar en sí mismo como un hijo de Rusia, y comprometerse con una obra que -él mismo dice- primero admiró, y por admirarla investigó con hondura, sin convertirla nunca en un mero objeto de estudio. 

Amo ergo cogito.

Así funciona.

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Capanna combina análisis, datos biográficos, historias de rodaje y palabras (muchas) del mismo Tarkovski. Todo señala la intransigencia artística del director, y por lo tanto sus peleas con las autoridades que dificultaron la realización de las películas. La imagen que queda una vez que el libro llega a su fin es la de un hombre con una misión. Está perfecto. En su cine se nota.

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La disputa con las autoridades soviéticas terminó llevando a Tarkovski al exilio. Pero tampoco en Occidente se encontró a gusto. De hecho, como Solzhenitsyn, no ahorró críticas a un modo de vida que insistía en llamarse libre pero que él percibía como vacío. Capanna se mimetiza con Tarkovski en varios pasajes, y sobre todo en el capítulo final, en el que se permite, con tono profético, dejar en claro su desprecio por el mundo en que vivimos.

6

Es muy bueno el trabajo de compilación de citas que hace Capanna del diario de Tarkovski, de su libro Esculpir en el tiempo y de otras (pocas) fuentes. En general, las frases que transcribe hacen referencia a sus películas, sus dificultades para filmar y sus preocupaciones espirituales. Pero las más interesantes son las que nos ponen frente a lo inesperado. En un momento, por ejemplo, nos enteramos, gracias al testimonio de Michal Leszczylowski (montajista de El sacrificio), que Tarkovski hizo un viaje en auto de Estocolmo a Florencia escuchando a Bach, a Louis Armstrong ¡y a Stevie Wonder! Sorprendente es también el juicio sobre Buñuel, a quien Tarkovski califica como “uno de los cineastas que me resultan más cercanos” (en las películas no se nota). Todavía mejor es la aparición de opiniones incorrectas. Nadie digno de confianza admira todo aquello que queda bien admirar y rechaza todo aquello de lo que conviene mantenerse a salvo. Donde no hay infracción no hay libertad. En un momento Tarkovski escribe, y con su capricho aumenta la confianza que podemos sentir en él, que Otoño tardío (en el libro solo dice Otoño, pero no lo conocemos así), un gran film de Yazujiro Ozu, es “terriblemente aburrido, casi como leer la tabla atómica de Mendeleiv”.

7

Muy pocos directores consiguieron filmar la naturaleza como una emanación del espíritu o de la memoria y rendirle tributo al mismo tiempo a su alucinante materialidad. Herzog en el prólogo de El enigma de Kaspar Hauser, Ford en Huracán, Armando Bo en varios momentos de La tentación desnuda. No muchos más. Algunas escenas de Tarkovski tienen tanta fuerza que parece que inauguraran el cine. La apertura de El espejo, toda el recorrido por la zona de Stalker, el largo episodio de la construcción de la campana de Andréi Rublev, tantos y tantos momentos de La infancia de Iván.

Hay imágenes que Tarkovski filma reiteradamente: un caballo, un bosque, una casa en la que llueve (Capanna se detiene en ellas y en muchas más: el fuego, la nieve, el árbol, el perro). Pero sus planos más hermosos son los del pasto movido por el viento y los del agua que corre entre plantas sumergidas. Hay más grandeza en esos detalles que en tanto encuadre simétrico y tanto parlamento altisonante. En Solaris todo lo que tiene que ver con la dacha es infinitamente mejor que lo que sucede en la estación espacial, cuyo apasionante drama (un océano que realiza los deseos más profundos de quienes están cerca) no deja de debilitarse con cada diálogo, hasta que en un momento lo que debería conmover causa gracia, un poco como en Muerte en Venecia, otro tótem de la tribu de los solemnes. En cuanto a El sacrificio, revisarla hoy es entender bien su nombre. Capanna no aceptaría una descripción de este tipo (y menos un comentario como el último, al que calificaría con razón de gratuito). No tanto por las opiniones (que también) como por su falta de organicidad. Capanna admira la obra de Tarkovski de manera homogénea, no presenta reparos ni predilecciones. Habla el idioma del director ruso porque evidentemente siente que hay algo en su obra que le pertenece. No se trata solo de veneración cinematográfica. Es algo más integral. El ícono y la pantalla es un ensayo fino, erudito, sensible, a veces moralista. Y también una declaración de amor. Capanna tiene algo de cinéfilo, después de todo.

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Tres cosas sobre la edición de Letra Sudaca.

Primero que nada: es excelente. Segundo: incluye un útil índice onomástico (en el que no figura Stevie Wonder). Tercero: la foto de tapa, con Tarkovski de perfil, en pose de pensador, está en perfecta sintonía con la imagen del cineasta que se desprende del ensayo de Capanna y de sus propias películas.

(Actualización septiembre - octubre 2016/ BazarAmericano)