En un extenso paréntesis que visibiliza y acentúa el sustrato de inacabamiento y discontinuidad que es principio constitutivo de todo excurso, Giordano describe lo que, siendo el origen de su deseo de escribir sobre Limonada, de Sofi Richero, será inevitablemente elidido por su crítica de ese libro: el ritmo inapresable, el empuje sonoro del relato descompuesto en elipsis y episodios de débil nexo, eso que da forma y permite una proximidad al “cuerpo de la voz” pero que se manifiesta anómalo, sustraído de lo comunicable, en el relato autobiográfico de la escritora uruguaya.

            Es una especie de aviso, una advertencia al costado de la argumentación, sin más objetivo que el de hacer manifiesta, por un momento, una ausencia fatal: eso que decidió al autor a escribir otra vez sobre literatura autobiográfica actual a pesar de su determinación de no volver a hacerlo para preservarse de la repetición y el agotamiento de los recursos, eso que distingue los ejercicios intimistas de Richero de otras performances autofigurativas más programáticas, narcisistas o culturalmente redundantes, eso que en Limonada invita a la lectura a tornarse escucha y a desprenderse de los rigores de la necesidad y el sentido para entregarse a un ritmo irregular, como sincopado, marcado por la presencia huidiza y esporádica del recuerdo; eso, pues, está destinado, dice Giordano, a permanecer relegado en su ensayo, que sólo existe, sin embargo, gracias a esos pulsos inauditos que formalizan el olvido en el tejido de las palabras:

 

Escuchar sin necesidad de comprender –es la definición blanchotiana de lectura– requiere gracia y coraje (son dones que apreciamos en la narradora), la decisión de plegarse a un movimiento sintáctico sin advertir por completo la ley de su necesidad. La crítica comienza violentando esa reserva.

 

El excurso señala una pérdida mientras establece un paradigma de lectura que rige todo el libro –y que caracteriza el conjunto de la obra de Giordano– como un principio de alcances éticos. El pensamiento de la crítica indaga, cada vez de un modo singular según la variabilidad de sus objetos, las formas en que puede tomar densidad lo que el ejercicio de la crítica oblitera o invisibiliza en la medida en que opera inevitablemente a partir de reducciones conceptuales y culturales: los acontecimientos extraordinarios, irrepetibles, indecibles, que aparecen en los intervalos de silencio que todo lenguaje literario muestra y oculta en un mismo, discreto, movimiento. Giordano deja constancia, en ese paréntesis en el ensayo sobre Limonada, de una imposibilidad primordial, de una condición negativa de la crítica. Sin embargo, esa salvedad, antes que poner a resguardo el curso previsto para la argumentación, como si se tratara de despejar un obstáculo para allanar el campo para el desarrollo expositivo, lo inquieta y lo dota de una opacidad particular con la que la crítica, desde entonces, se compromete: en adelante las consideraciones sobre el giro intimista en Montevideo, las respuestas a los prejuicios de críticos puritanos (“académicos à la page”, ironiza Giordano) que condenan toda escritura autobiográfica en nombre de principios morales incuestionados e inmutables, incluso el examen de las formas extrañas en que la vida presiona el tejido narrativo del relato de Richero, todo, sabemos gracias a ese excurso, responde al afecto que desató lo que el ensayo, por preservar su misterio, mantiene intocado:

 

¿Es posible decir el amor –amor entendido como una ascesis, no como un acto expresivo– si a la voz la ahogan pensamientos temibles? ¿Amar en la enfermedad, sin renunciar al extrañamiento, eso impersonal que resiste a la desesperación? ¿Podrá la escritura, contra la sintaxis de los promisorios, imaginar modos de “estar [en tránsito] sin pensar en mortandades”? Para hacerme estas preguntas rompí la promesa de no volver a escribir sobre textos autobiográficos de la literatura reciente. 

 

La interrupción, y su consecuencia ética, el recomienzo, son la materia (no solo retórica) en la que las tres partes de El pensamiento de la crítica encuentran su punto de convergencia. Por eso el recurso al paréntesis que adelanta el fracaso de un deseo (el de integrar a la trama argumentativa lo inasible de un ritmo anómalo, inmune a la conceptualización) parece un modo conveniente de empezar a hablar sobre el más reciente libro de Alberto Giordano.

Tanto cuando predomina el impulso teórico a encontrar los intersticios en el campo de los saberes sobre la forma ensayo en que aún sea posible intervenir con el fin de articular las inquietudes propias con los problemas generales o los consensos culturales (toda la sección “Concepto y experiencia”), como cuando la atención del crítico se concentra en obras y autores específicos para desmontar prejuicios o entablar diálogos, anacrónicos o no, con paisajes estéticos que siguen emanando un cierto, luminoso, misterio, lo que persiste es la pulsión de inminencia, interrupción y recomienzo que escenifica y pone en acto ese excurso en el ensayo sobre Sofi Richero: un sentido que no se entrega pero se vislumbra, “en el límite, intransferible”, que explicaría todo si no fuera ya imagen indecible.

Esta operación tiene que ver con la persistencia de una búsqueda que conoce de antemano –un poco melancólicamente– que su objeto está siempre deviniendo incognoscible, que la paradójica disposición del ensayista consiste en hacer convivir el deseo de lo verdadero con la pasión por el extravío, condición de existencia del ensayo como forma: “Expuesta al fracaso o a la revelación de su inutilidad –condición trágica que asume con gesto irónico–, la forma del ensayo realiza la experiencia del saber como errancia y pasión por lo verdadero”. Así cierra el primer texto del volumen, “El discurso sobre el ensayo en la cultura argentina (1980-2002)”, donde Giordano expone las condiciones y los efectos de una preocupación por el ensayo que se hizo patente a partir de cierto momento en Argentina y que evidenció una divergencia en los modos en que era y es entendido por el campo intelectual. En ese trabajo, a primera vista cultural y cercano a un interés histórico de clasificación y valoración, sin embargo, el autor indaga los alcances que pueda tener una interrogación de aliento deconstructivo sobre el ensayo, contra los grandes reductores con los que la cultura identifica y normaliza las fuerzas heterogéneas que viven en él, y a favor de la intensificación de “los intervalos extra-morales en las tramas discursivas”. A contrapelo del lenguaje que, siendo sin fundamento, “todo lo funda”, la obstinación de Giordano pasa por figurar la potencia del deseo –ajeno a la necesidad– de percibir aún las emergencias instantáneas de lo inusitado y lo extraño en el tejido de los discursos, aquello que acontece entre las palabras y que repone un fondo de indeterminación y vibración que la sintaxis argumentativa casi siempre termina por negar.

La apelación aquí es discreta y exigente: “la decisión de cuidar de lo que sucede para encarnarlo en conceptos y proposiciones que inquieten la estabilización moral del sentido”, “cuidar de lo impensable aunque violente o suspenda el curso de la razón especulativa, afirmar lo posible como ruptura en acto con los verosímiles teóricos, sin reducirlo a una posibilidad que podría realizarse conforme a los parámetros del conocimiento adquirido”. En ese sentido, la consigna es la de reponer, con el lenguaje, el caudal afirmativo de autodiferenciación de la experiencia que el lenguaje violenta. “Todo concepto –dice Nietzsche– se forma igualando lo no-igual”: el impulso contradictorio de decir la imposibilidad de una imagen antes de su homogeneización conceptual, desafía el saber para habilitar la emergencia de lo inaudito, “la irreparable singularidad de lo existente cuando hace señas que ningún método podría advertir”: es esa la ponderación fundamental de Giordano con respecto al ensayo como forma.

Con ese llamado de responsabilidad ética, relee un movimiento de la tradición crítica argentina de los últimos treinta años, el que generó un discurso sobre el ensayo. En sus inicios, distingue dos modos heterogéneos de entender el ejercicio ensayístico: como hallazgo de modos de inteligibilidad que doten a la cultura de nuevas perspectivas hermenéuticas (“La crítica: entre la literatura y el público”, de Beatriz Sarlo [1984], es el ejemplo inaugural de esta perspectiva de tipo sociológico), y como el descubrimiento, “en la invención de estilos críticos modelados por lo intransferible de las experiencias individuales, [de] formas disuasorias de resistir los compromisos que tramitan las seducciones humanistas” (del que “El ensayo, un género culpable”, de Eduardo Grüner [1985] es ejemplo). Esta diferencia cualitativa entre modos de señalar el sentido y las políticas del ensayo constituye la pugna cultural a partir de la cual Giordano estructura su cartografía afectiva y estética y según la cual establece su posición como crítico y lector.

La disputa está entre una formulación del ensayo como método de apropiación de lo extraño para tornarlo asimilable a los parámetros culturales con miras a enriquecer el paisaje de lo comprensible y lo conceptualizable, en la que su efectividad “depende de su carácter instrumental, de la elocuencia que el apunte fragmentario y subjetivo puede prestar a la comunicación de juicios morales enraizados en saberes teóricos”, y una afirmación de lo refractario en su auténtica diferencia, irreductible a relaciones dialécticas, acontecimiento autónomo ajeno a la identidad. Para decirlo con Blanchot: “alusión a lo que es sin figura, y de forma dibujada sobre la ausencia, se convierte en la informe presencia de esa ausencia, la apertura opaca y vacía sobre lo que es, cuando ya no hay mundo, cuando todavía no hay mundo”.

El despliegue crítico que provoca ese desdoblamiento inicial conduce al examen y la puesta en diálogo de algunos de los principales aportes que tuvo el discurso sobre el ensayo en el lapso especificado por el título (la lista de nombres incluye, entre otros, a Horacio González, Juan Ritvo, Christian Ferrer y Raúl Beceyro), y que puede ser consultado en El discurso sobre el ensayo en la cultura argentina de los 80 (recopilación realizada por el mismo Giordano con la editorial Santiago Arcos). A partir de esa disputa, que se percibe mantenida, sobre todo, con la figura contundente de Beatriz Sarlo, Giordano plantea y sostiene una interrogación fundamental: “¿El imperativo irresistible de la responsabilidad social, la intimación a alienarse en los ideales comunitarios, no es lo primero, y lo último, a lo que tiene que resistirse el ensayista, si quiere enunciar argumentos en nombre propio? ¿Cómo hacerse responsable a través de la irresponsabilidad metódica, que desteje la trama de los valores admitidos socialmente?”. En la afirmación radical de lo paradójico como convivencia sin síntesis de lo heterogéneo, Giordano se plantea el desafío de sostener para el ensayo, contra el “imperativo irresistible” de las justificaciones sociales, políticas y morales, “la afirmación simultánea de la voluntad de conocer y el deseo de lo desconocido”.

En esa estela se pueden leer los otros dos textos de la primera parte. El debate sostenido con Sarlo en diversas intervenciones a través de los años, se actualiza en “La resistencia a la ironía. Notas desde (hacia) los ensayos de Borges”. Giordano vuelve aquí a defender, para el ensayo, una descomposición de la “gramática de la argumentación teórica” por la experiencia a la que quiere aproximarse. La figura de la resistencia se torna entonces fundamental: con Paul de Man (y restituyendo a Freud la autoría del aporte teórico que de Man no le reconoce), lo fundamental vuelve a ser postulado en términos de una resistencia de la teoría en la que se concentrarían sus auténticos recursos. Si el hay algo que insiste en no darse, es en sus proximidades donde la resistencia de la teoría se hace más evidente y exacerba su caudal creativo, y en esa medida, para Giordano, debe considerársela “resorte, y no obstáculo, de la interpretación”.

Ese núcleo de indeterminación hace manifiesto el carácter de interrogación infinita que fue, para los románticos del círculo de Jena, lo propio de la literatura. El absoluto literario que figuran los postulados del primer romanticismo alemán tiene su base en una concepción de la literatura no alienada del saber sobre sí misma y, al mismo tiempo, resistente a la reducción cultural de sus potencias, “un saber en acto –dice Giordano– de lo que la literatura puede, que no la limita porque en la reflexión todavía se afirma lo indeterminado como fuerza creadora”. Aquí la figura fundamental es la de la ironía en tanto forma paradójica en la que el lenguaje se repliega reflexivamente sobre sí mismo y se abre, a la vez, a la radicalidad de lo caótico: de nuevo, se trata de la obstinación de decir lo que excede a las palabras con las armas insuficientes del discurso; una diligencia del lenguaje empeñado en figurar lo que traspasa sus límites y pone a prueba la lógica de la discursividad argumentativa para “inducir al goce instantáneo de otro saber”, el de los encuentros azarosos. Una fórmula feliz del autor lo resume: “Solamente es un caos aquel desorden del que puede surgir un mundo”.

La ironía, su ambigua operatividad en el universo literario borgeano, es lo que genera el recomienzo de un viejo diálogo que encontró su desarrollo más exhaustivo en Modos del ensayo: de lo que se trata en esta nueva vuelta sobre un tópico gozoso en continua renovación, es de despojar a la ironía de automatismos en la obra de Borges, y particularmente en sus ensayos, de restituirle su vocación de interrupción, su carácter interrogativo inalienable. No es, entonces, que toda la obra de Borges pueda leerse en la clave de un concepto de ironía que evidenciara dos planos de significación, uno mejor, más inteligente, que el otro; no es la figuración (hermenéutica) de otro orden de razones, más interesante o más complejo. Se trata más bien de la exposición espontánea de lo desconocido que habita cualquier razonamiento, el instante de tránsito que ilumina el fondo de desorden que funda todo saber, la deconstrucción de las jerarquías para impugnar la distinción entre “lo circunstancial y lo definitorio en términos generales, fuera de una experiencia irrepetible”.

Con esa ética vuelve Giordano a “Elementos de preceptiva” para leer, a la luz de la indeterminación irónica, su máxima más célebre, la que designa sin miramientos a la literatura como hecho fundamentalmente sintáctico: el “formalismo criollo” que habrían propugnado las intervenciones de Borges en Sur, tal como hipotetizó Beatriz Sarlo a comienzos de los 80 (y que marcó sin duda un camino conceptual para leer las políticas literarias del autor en adelante), respondería, para Giordano, a una insuficiente disposición para detectar las potencias de la ironía borgeana. Se pone así en discusión no solo una forma de leer a Borges (de experimentar las texturas que la inminencia de una revelación que no se da impone a su universo estético), sino unas ciertas políticas del ensayo y la crítica que niegan, por conservadurismo o superstición doctrinaria, las potencias de lo ambiguo, que retroceden ante lo indecidible o procuran sistematizarlo.

No está lejos de esta discusión la “ética del lector inocente”, que Giordano recuperara diez años atrás como imperativo ético en Borges y como un modo conveniente de leer su obra. La conmoción del cuerpo y la interrupción en la búsqueda de sentido, el registro de esos instantes prodigiosos en la lectura, como método deseable para la escritura ensayística por sobre la exigencia del reconocimiento de saberes y concentrados semióticos, alegóricos o políticos, recuerda también la confesión irónica que el autor hace ante su audiencia de especialistas y militantes de los queer studies, la de quererse un “crítico curioso”. “Por una crítica curiosa. Las políticas del ensayo y la teoría queer” cierra la primera parte del libro explicitando el germen moralizante que la palabra studies le resta a la otra, más indeterminada, de queer. El impulso es el de descomponer las conceptualizaciones que paralizan, restituirle a lo menor su minoridad (que no es lo mismo que subalternidad) para preservar aun las potencias revulsivas de esa condición ambigua. Así reaparece Puig en el horizonte crítico del autor como paradigma del cuidado de lo trivial como modo de resistir a los grandes reductores de la cultura. El aporte de Giordano, que se confiesa lego en la teoría queer, pasa por el lugar incómodo de no dejar que lo que nació como indeterminación radical (la palabra queer, tan intraducible a otros idiomas como indefinible en el propio, es la impugnación de la lógica binaria de hetero/homosexualidad) sea apropiado por la institucionalización académica que, en su deseo de reivindicación, apaga la diferencia y la neutraliza.

La apuesta micropolítica es a desarrollar la legítima rareza, esa máxima prodigiosa de René Char de la que Foucault gustaba tanto. Desarrollar la legítima rareza es otra modulación (constante en El pensamiento de la crítica) del cuidado de sí mismo: la tarea de “llegar a ser quien se es”, no por la vía autocomplaciente de la afirmación de los propios atributos; no, en palabras de Deleuze según Agamben, “el pequeño placer de ser sí mismo, el egoísmo”. El self-enjoyment como capacidad de contemplarse en los elementos –propios– de una exterioridad radical para experimentar la alegría, no de ser, sino de llegar a ser sí mismo, tránsito que concentra, vale insistir, no una identidad sino, dice Giordano, “la capacidad de potenciar el coeficiente de variabilidad y autodiferenciación que singulariza una vida, de llevarla, sin saber a dónde conduce, hasta el máximo de sus posibilidades”. Minar el camino que lleva a la identidad para que no empobrezca la potencia de lo queer es el impulso que estructura la intervención crítica de Giordano en el cierre de la sección más teórica del libro: una forma extraña, reticente, de la coherencia, que se obstina en no resultar nunca, del todo, análoga a sí misma para no cristalizar el movimiento que la lleva a encontrar, en la insistencia en tópicos y preocupaciones, siempre, la aparición de una diferencia que todo lo trastorna.

Con esa propensión al margen se estructura la segunda parte del libro, “Galaxia Saer”: los ensayos ahí reunidos no solo bordean la obra saeriana esquivando los tópicos más comunes de la crítica (evitan así la tarea académica de responder al estado de la cuestión para refutar o sancionar sus posiciones más notorias), sino que ponen en acto una figuración de las imágenes saerianas como objetos de deseo, como emanaciones misteriosas en las que convergen afectos literarios y relaciones equívocas. Por eso, no se ensaya justificación alguna para la recuperación de dos textos antiguos (“Las víctimas de la desesperación. Una aproximación al mundo de Antonio Di Benedetto” [2008] y “Felisberto Hernández, tontas ocurrencias” [1988]) y su incorporación a la “Galaxia Saer”: la inminencia inaudita de la muerte y su función estructural en la vida, su carácter liminar e íntimamente ajeno, marcado en el ensayo sobre Di Benedetto por una cadencia sintáctica y una adjetivación impactantes, reenvía, anacrónicamente y sin que medie mención alguna, con la fuerza que tienen las imágenes antes de que las fije el lenguaje, a ese núcleo incognoscible y perentorio que es también, en Saer, la muerte.

Escribe Giordano que el mundo de Di Benedetto “nace del diálogo imposible entre la escritura y la más radical de las experiencias humanas, la de la muerte”, y agrega:

 

La claridad extraña que ese diálogo proyecta sobre el mundo borra de sus superficie los signos de alguna otra realidad, más profunda y verdadera, distinta a lo de lo aparente, menos por un afán de objetividad que para recordarnos que no es que la vida no tenga sentido, que sea absurda simplemente, sino que el que tiene y desconocemos se lo da el sinsentido de la muerte a la vez que se lo retira.

 

Hay que hacer énfasis en la “claridad” de ese diálogo misterioso en la medida en que, por una parte, establece la diferencia entre misterio y secreto, retomada de Jankélévitch, que abona la idea de lo misterioso como manifiesto, a plena luz del día, en contraposición a lo oculto que en el secreto espera a ser descubierto y, por otra, por la potencia con que se articula plásticamente, por fuera de la lógica de las influencias y las deudas, con ciertas imágenes paradigmáticas de la obra saeriana que hacen convivir la luminosidad sin resto con lo más incognoscible, el fin de todo, la negritud siempre próxima.

Hay un caudal afectivo puesto en juego en la inclusión de este ensayo de Di Benedetto en la sección que gira alrededor de Saer: cuando Giordano adjetiva como “increíble” la certidumbre de que “solo vive lo que muere, de que en cada momento la inminencia de la muerte desdobla la vida y, si no la intensifica, la vuelve imposible”, lo que se pone en juego no es solamente –y nada menos que– un temor propio con el que adivinamos una larga convivencia (convivencia con cuya modulación también, gracias a la cruda sonoridad que emana este ensayo, nos identificamos), sino un punto de contacto íntimo con una obra, como la de Saer, extenuada de consagraciones y estrategias de totalización. Por eso también el ejercicio metacrítico de “El absoluto literario: la narración. María Teresa Gramuglio, lectora de Juan José Saer”, más allá de un diálogo amistoso con una crítica inteligente, sutil y fundante de la obra del escritor santafesino (la modulación más encantadora de este diálogo es la invención de libros para una colega que se aprecia, el imaginar la forma de los libros que quisiéramos que existan para poder leerlos), se desprende repetidamente, como al descuido, de la línea metacrítica para derivar en la figuración de una intemperie esencial que contamina todo lo familiar y nos pone en contacto con la muerte que es el revés de todos los actos.

Esa “suspensión sin suspenso” en la que habitan los personajes del mundo de Di Benedetto según Giordano, en el contexto de “Galaxia Saer” remite, por la vía de una simpatía plástica que se escurre de lo decible, a lo más ubicuo de la poética saeriana, lo que la ronda con melancólica persistencia. En los intersticios del trabajo creativo de imaginarle libros a una de las mayores críticas de la obra de Saer, de examinar décadas de pensamiento y escritura sostenidos, Giordano se deja seducir por la posibilidad de formular algunas preguntas que los relatos de Saer le hicieron a él, así como antes se había dejado seducir, en medio de un análisis de las intervenciones críticas de Gramuglio, por la invención de libros que no existen:

 

¿Qué se podría construir sobre la certidumbre de que lo natal quedó abierto sin remedio, allá en la infancia, a las transfiguraciones de lo desconocido? ¿Qué, sobre la experiencia de que hay momentos, cualquier tardecita, en los que el mundo puede expulsarnos, hasta de nosotros mismos, hacia un afuera más remoto que el lugar más lejano que seamos capaces de concebir, la intemperie infinita sobre la que tuvimos que edificar nuestra casa?

 

            Del mismo modo, la recuperación de un texto ya clásico, “Felisberto Hernández, tontas ocurrencias”, para “Galaxia Saer”, cobra un sentido más amplio que el que podría inferirse del comienzo del ensayo, donde Giordano evoca las similitudes entre ambos autores, probablemente incentivado –conjetura– por la simultaneidad de la lectura de “La mayor” y Tierras de la memoria. A pesar de que, como es usual, los argumentos a favor de esa comparación son sólidos y convincentes (“la fuerza destructora del recuerdo, “la ruina de la memoria”, la afirmación del “valor incierto de la incertidumbre” serían algunos de sus puntos en común), puesto en relación con los otros textos de la sección, “Tontas ocurrencias” parece emanar otras líneas de fuga hacia la galaxia Saer: la valoración y la lectura de una ficción que ha sido canonizada como “perfecta” a la luz de la estética felisbertiana de lo incompleto, lo desprolijo y lo “tonto” resulta aun más elocuente que la comparación de las características comunes.

            La asociación de estos autores impugna estrategias críticas totalizadoras y desmonta, de modo sutil, por la vía de los encuentros fortuitos, ciertos consensos críticos alrededor de la obra de Saer. Pero además del horizonte polémico que advertimos en la operación, hay una afirmación que se desliza desde esa contigüidad: la posibilidad de la distracción como estrategia para encontrarse con lo desconocido, la disponibilidad hacia lo incierto, como potencias que podría emanar también la literatura saeriana por debajo de su frontis acabado e inteligente, o al menos como herramientas para leerla en los bordes de la moral de la coherencia y la perfección a la que ha sido consagrada. No, por supuesto, ninguna voluntad de trasposición directa de valores de una obra a la otra, la aplicación generalizante de unas políticas narrativas singulares, ocurrentes, irrepetibles, en un universo narrativo impar como el de Saer, sino, apenas, la sospecha de que el goce de lo impensado podría tener lugar en una obra a la que se le ha sustraído cualquier margen de error.

“Avanzar sin propósito –escribe Giordano sobre Felisberto–, desde un lugar cualquiera hasta cualquier otro, como quien camina por la ciudad y se pierde porque entre sus pies y su cabeza los recuerdos abrieron un abismo. A la atención siempre vigilante del literato, el narrador opone su distracción”. En los dos textos de esta sección que discuten los ensayos críticos publicados por Saer, Giordano cuestiona algunos de los exabruptos del santafecino a la hora de promulgar verdades absolutas y hacer profesiones de fe incuestionables. La célebre moral modernista de Saer, su denostación constante de las influencias del mercado en el mundo de la literatura, sus principios adornianos proferidos con la virulencia del dogma, su “abuso de coherencia” son desmontados por Giordano desde la perspectiva de las estrategias autofigurativas que se advierten en esas intervenciones y poniendo de relieve su rudimentario andamiaje teórico. El efecto es el de una disminución de la solemnidad con la que las leemos.

Ese abuso de coherencia (la palabra “abuso” revierte irónicamente, y con gran precisión, la valoración positiva que suele darse a la coherencia como principio moral de ciertas obras literarias), que muchas veces ha sido trasladado, en tanto valor, a la obra narrativa de Saer, llevó también al autor santafecino a una defensa de la ficción como mundo seccionado de la realidad en nombre de la autonomía del arte en su vertiente negativa adorniana; mundo que, además, como se sabe, conlleva el horizonte de un enriquecimiento y, así también, una justificación para la literatura. En atención a los destellos ambiguos que emiten los relatos saerianos, Giordano deconstruye la dicotomía imaginario/empírico, que oculta mal su trasfondo metafísico y sustancialista, y establece una imagen potente que se deriva de la obsesión geográfica de la obra de Saer (“estamos ante un caso grave de amor platónico”, ironiza). Esa vuelta siempre re-emprendida hacia la zona, esa pulsión exasperada de descripción de paisajes familiares que no se nombran y que vuelven a aparecer, cada vez, como de la nada, evidencia un nexo con el mundo y con la vida propios que no logra desaparecer ningún dogma vanguardista:

 

Saer no creó lugares, sino la manera de hacer que una zona familiar y reconocible aparezca como si estuviera surgiendo de la nada, fragmentaria, inconclusa, con la imprecisión de un horizonte demasiado lejano o la nitidez extraña de las imágenes. También aquí la noción de autonomía podría hacernos olvidar que lo imaginario no se distancia de lo real sino que es una aproximación a lo real como distante.

 

Entonces vuelve la asociación no explícita, ajena a los programas, con Felisberto: volver, pese a todo, a lo familiar, no para representarlo sino para mostrarlo en su extrañeza, para encontrarlo de nuevo por primera vez, para verlo brotar de una nada en la que está a punto de volver a sumergirse. Para recrear las condiciones borrosas e involuntarias del recuerdo, que no obedecen a un programa ni a la existencia prístina de un mundo lleno de sentido, el de la ficción, sino a una zona de indiscernibilidad, de extrema contigüidad en la que la materia es la de la convivencia sin síntesis de elementos heterogéneos. Si Giordano discute con el concepto de ficción de Saer es, principalmente, porque ese concepto no conviene a su universo narrativo, porque “lo que se manifiesta en la palabra poética, ni visible ni invisible, es el alejamiento de las cosas, la aparición de su desaparición cuando las nombramos”, y esa operación ambigua, que depende del olvido, no puede convivir con mundos inmunes a la contaminación. Si el olvido escapa al orden de lo representable, el trabajo de Saer con la lengua lidia inevitablemente con el tanteo y el extravío; la cercanía de Felisberto, en el libro de Giordano, viene a actualizar ese caudal de derrumbe que tiene la obra saeriana, “la atracción que ejerce la presencia de lo inaccesible”.  

La última parte del libro, “Vida en obra”, vuelve sobre algunas escrituras autobiográficas. En la lectura de narrativas del yo de diverso talante (Derrumbe, de Daniel Guebel, Limonada, de Sofi Richero, La amante de Stalin, de Luz Marus) y de diarios íntimos (los de Julio Ramón Ribeyro y Rosa Chacel), Giordano disecciona los modos en que una subjetividad puede volverse extraña para sí misma, en que los programas y las expectativas culturales y sociales fracasan para dejar paso a algo menos rentable pero más interesante que la autofiguración. Aprovecha el caso de Luz Marus para renovar la discusión con Josefina Ludmer, ejercitándose, no exento de ironía, en la puesta a prueba de la doctrina posautónoma en La amante de Stalin, no tanto para refutarla como para comprobar que lo más interesante suele estar en los márgenes de lo que se impone bajo las morales de lo actual. Del mismo modo, demuestra cómo los lugares comunes de la cultura y los automatismos del periodismo, en ocasiones, vuelven ilegibles obras con potentes reservas de misterio: es el caso de Derrumbe y la parafernalia publicitaria que redujo, para un crítico como Quintín, las posibilidades de una lectura sensible a las señales misteriosas y las potencias de ambiguación que emanan algunas obras que de modos diversos están inmersas en las lógicas del periodismo y el mercado cultural.

 

En Una posibilidad de vida. Escrituras íntimas (2006), Giordano trazó para sí mismo una trayectoria de las posibilidades que tiene el ensayo de articular las inquietudes íntimas con la formulación de argumentos e hipótesis de lectura; los modos en que la escritura ensayística puede tornarse el lugar hospitalario que permita escribir las lecturas queridas mientras se explora la extrañeza de los afectos con los que se ha sentido un contacto inaudito. El libro comienza con un relato de las razones por las que La traición de Rita Hayworth, y en particular la carta de Berto a Jaime, era lo más querido, para Giordano, del conjunto de la obra de Puig: la figuración de la presencia del padre, de todo padre, como inquietante, por la simultaneidad con que es ineludible y esquiva. La absoluta presencia paterna que se sustraerá siempre, sin embargo, del lugar en que el hijo la busca, resonó en su propia experiencia de hijo y de ese encuentro surgió la posibilidad, modesta y fundamental, de alivianar de resentimiento el aprendizaje “hasta el punto de transformar en un principio positivo lo que, conforme los hábitos morales, habría podido tomar solo como una carencia: la imposibilidad del reconocimiento puede ser una muy eficaz condición de posibilidad para la experimentación de la propia rareza”. La rareza que luego experimentará una nueva modulación cuando el hijo que escribe en primera persona y que se encuentra con Puig en el lugar en el que el padre estará siempre en retirada, se convierta él mismo padre y se reconozca también, como el papá de Toto, incapaz de estar en donde su hija lo busque, aunque esté en todo el resto de lugares, atento a sus propios, incumplibles, deseos de hijo.

“Una profesión de fe”, el texto que cierra Una posibilidad de vida, ensaya el tono más manifiestamente autobiográfico rastreable en la obra de Giordano hasta ahora (habría que incluir aquí las escuetas notas publicadas en el diario La Capital, de Rosario, especialmente “Un palacio de olvido”, de una carga afectiva y una intensidad confesional impactantes). Ahí, el tema del padre y su articulación con la deriva reflexiva sobre los gustos propios, el papel de la teoría y la crítica en la vida afectiva (“Barthes es mi valor”, nos dice), el curso azaroso de las lecturas, la disyuntiva, entre el escepticismo y la atracción, de volverse un escritor de ficciones (vale decir, en términos convencionales, despegado del impulso crítico), algunas escenas de amistad, dejan flotando la imagen de un proyecto que nunca llegamos a ver cumplido del todo pero que, en esa confesión que se nos regala, de algún modo se asoma: el proyecto de poner a salvo, en primera persona, los restos sensibles de un pasado querido, el de los últimos días de convivencia con el padre, entre Rosario y General Villegas, antes del accidente que precipitara su irreversible declinación (un fragmento conmovedor de ese proyecto podría ser “Después”, otra nota de La Capital, publicada en 1999).

El cuidado de sí mismo, eso que en El pensamiento de la crítica, diez años después de esta profesión de fe, es uno de los intereses éticos más fundamentales, de algún modo lateral e indirecto recuerda a este proyecto que estará, suponemos, siempre a punto de emprenderse, la intensificación de unas preferencias que multiplican la autodiferenciación en el seno de lo más próximo y lo más familiar.

 

 

(Actualización septiembre - octubre 2016/ BazarAmericano)