Componer una historia de las ideas quizás sea uno de los recursos más elocuentes de la institución nombrada Filosofía; un legítimo mecanismo para organizar los avances, retrocesos y solapamientos en la producción del pensamiento, sus tradiciones y disrupciones. Sin embargo, pensar ideas y anotarlas, ya sea en la roca de una caverna o en un teclado de diseño ergonómico, pueden figurar escenas más afines de lo que usualmente La Historia quisiera representar. A partir de este estricto sentido anacrónico se reúnen los textos de Idea de la prosa; ensayos en los cuales las ideas proliferan, aunque ya no en una historicidad reglada (secuencial), sino como soporte material para el discurso crítico y su puesta en entredicho. Agamben rodea conceptos y desfonda sus límites, conecta esferas del mundo completamente ajenas entre sí sin guardar fidelidad al rigor de la abstracción lógica y el valor enciclopédico. De hecho, frente a la ilusión de tiempo lineal que sustenta todo relato historiográfico y la recolección acumulativa del saber, elige un provocativo desarreglo de las ideas, señalando su irrupción ahí donde se hacen menos visibles (tangibles). Apariencias, formas y modos de la visión se articulan heterodoxamente; no como ruinas petrificadas al interior de un saber institucionalizado, sino a través de una deliberada voluntad genealógica que lee la historia del lenguaje -pulsión etimológica recurrente del italiano- como una materialidad conceptual que pliega los límites de esa historicidad.

Agamben escribe, entonces, imágenes conceptuales; visiones fraguadas en el discurso para pensar ideas. De esta forma, especula en la materia el límite inenarrable de toda experiencia. Piensa la prosa por su parentesco con el encabalgamiento poético y cristaliza en el movimiento de la lengua literaria (hacia adelante o hacia atrás) la potencia de su sentido y el motivo del célebre rechazo platónico. Piensa la cesura como un efecto rítmico de la poesía que, al detenerse, se asemeja al galopar entrecortado de un caballo. Piensa la vocación como un “invertido abrazo entre la memoria y el olvido”, que reúne en su centro aquello inmemoriado e inolvidable. Piensa a la lengua Única como una búsqueda poética que, ante todo, renuncia a ser una lengua, por resistirse a la división de los idiomas. Piensa, junto a Paul Celan y Dante, en el dictado como una lenta composición en la que se unen los trazos de una vida junto a una voz lirica que nada tiene para decir ni narrar. Piensa, siguiendo a Scholem, a la verdad como un objeto desolador cuya enunciación guarda similitudes con la condena; por eso, a través de Nietzsche, se abre la posibilidad de su eterno desplazamiento y circulación. Recuerda las clases de Heidegger en Le Tor para visualizar en la Musa una idea de inspiración y de dictado que construye una dialéctica de olvido y memoria. Piensa el amor como una vivencia extrañada que no busca conocer, sino mantener la latencia. Forma del estudio una imagen ancestral desde el Talmud y Aristóteles hasta Aby Warburg como una práctica casi ritual, en ocasiones interminable, atravesada de melancólica hasta conseguir su liberación para regresar “a su más auténtica naturaleza”, “la autoalimentación del alma”. Piensa lo inmemorial como el resultado del cruce entre el sueño y el recuerdo atravesado por la palabra. Piensa al poder, a través de Aristóteles, como el aislamiento de la potencia de su acto y su organización, dejando “literalmente irrealizado el placer de los hombres”. Imagina al comunismo en la utopía de la igualación de clases montada por el cine pornográfico; el sueño de una humanidad sin clases, se demuestra como horizonte de una tarea teórica y una especulación. Piensa la política a través de la mitología cristiana del limbo y la negación antitrágica de Bartleby. Traza una imagen de la justicia por su solapamiento con el olvido, su vínculo con la tradición y la trasmisión atávica de la lengua. Piensa la paz por su vecindad con la lucha que la antecede, una convención que “instituye signos y las condiciones del mutuo, precario reconocimiento”. Piensa la vergüenza como un sentimiento ajeno al carácter trágico del hombre antiguo; pensamiento que la modernidad encuentra expresado en Kafka. Piensa la época, y más precisamente el tiempo contemporáneo, como el impulso por salvar la temporalidad de su “errancia en la tradición” a fin de aprehender el “bien” contendido en la historia. Piensa la música a través del concepto heideggeriano de “Stimmumgen” para encontrar que, la contemporaneidad carece de una descripción fenomenológica que trascienda a Ser y tiempo y las teorizaciones de Benjamin. La sensibilidad actual se caracterizaría por la ausencia de esa articulación musical entre el espíritu y la época, nombrada en ocasiones como Zeitgeist y formulada como posibilidad: “Privados de época, exhaustos y sin destino, alcanzamos el umbral beato de nuestra permanencia no musical en el tiempo. Nuestra palabra ha alcanzado en verdad el inicio”. Piensa la felicidad  como la experiencia de lo que “jamás ha sido”. Imagina la infancia en su conexión biológica con la evolución de los primates que, en un determinado momento se encuentran con el lenguaje; por lo cual, la lengua adánica implica un regreso a ese estado inicial de la especie en el cual emerge el pensamiento y la política. Piensa al juicio universal como un problema filosófico, en el cual, es el lenguaje mismo quien se recusa. Imagina al pensamiento como una voz que recupera constantemente –entre comillas- la palabra ajen. Piensa al nombre –y luego, a la idea- como el hallazgo de quien medita sobre lo indecible. Compone en el enigma la imagen crucial de la filosofía desde Paltón a Wittgenstein; imagen que nunca pierde el foco sobre los alcances y los límites de sus representaciones. Piensa al silencio, desde una fábula antigua, como la experiencia que define la identidad del filósofo. Piensa la luz como metáfora de una oscuridad perdida para siempre. Convierte la apariencia en una condición de la materia sensible en el registro preciso de la idea. Piensa la gloria como el punto de liberación del lenguaje, momento en el cual las apariencias se vuelven sobre sí y se hacen visibles. Piensa la muerte como un anuncio, originado en el advenimiento del lenguaje, y a partir del cual es posible “aprender a morir”. Piensa una idea del despertar desde una fabulación ancestral que se enfrenta contra el vacío. Finalmente, cada una de las ideas, encuentra su centro en una revisión crítica sobre el lenguaje y su carácter de pena, es decir, de dispositivo maquínico impuesto (transmitido) entre los hombres.

Agamben coloca dos umbrales para su escritura. Uno, al inicio, rememorando la Academia griega en el momento de su disolución mediante el decreto imperial de Justiniano que instala, históricamente, un comienzo para el pensamiento filosófico. Otro, hacia el final, sosteniendo el valor paradojal de lo inexplicable que subyace en todo comentario, en toda explicación. Colocándose en la tradición de las aporías kafkianas, Agamben reconoce en el límite del discurso la expresión última de una verdad; el encuentro con el vació, el silencio o sinsentido, expone la naturaleza aparente de toda idea y de todo lenguaje.

En definitiva, Idea de la prosa, cuya primera edición italiana apareció en 1985, se conecta con la constelación de problemas que Agamben desplegó en sus producciones tempranas; es decir, la reflexión en torno al lenguaje como dispositivo de escritura y pensamiento, el arte, la historia y la muerte. En estos breves ensayos, anotaciones cercanas en ocasiones a la parábola o la anécdota, es posible advertir el diseño de una experiencia crítica como pleno ejercicio de inactualidad filosófica; el intento por componer una imagen del tiempo contemporáneo a través de desfasajes y temporalidades yuxtapuestas. Entonces, el presente (la escritura) es resultado del carácter intempestivo del pensamiento. Lejos de la curiosidad banal por la novedad inmediata, Agamben traza juicios asincrónicos como distanciamiento para leer las herencias y genealógicas filtradas en los intersticios del tejido filosófico, y en última instancia, en el lenguaje y sus representaciones. Agamben escribía hacia mediados de los ochenta contra los discursos del nihilismo posmoderno y la ultrametafísica; por lo tanto, la actualidad (paradójica) de su prosa filosófica consiste en restaurar los umbrales del pensamiento y los límites que esos dispositivos fijan.

La preocupación por lo contemporáneo se define, recurrentemente, en la constatación de diversos signos de obsolescencia (en la literatura, el arte, la política), los anunciados finales (de la historia, de las ideologías) y la aparente inorganicidad (cabría escribir el sinsentido) de la vida histórica y cultural. Contrariamente, la contemporaneidad del pensamiento de Agamben se consigue al articular una escritura en el límite del sentido para regresar a las ancestrales categorías de la escuela filosófica de Atenas; componer un espacio-tiempo, en el cual, el presente de la escritura filosófica y de toda actividad crítica se entrelaza  con una tradición de dos mil quinientos años, de Platón a Heidegger y Benjamin. En esa deriva, quizás una de sus tesis más revulsivas sea la de constatar como característica de esa elusiva categoría denominada contemporaneidad la ausencia de una sensibilidad propia para el presente. Agamben sostiene su radical anacronismo; las categorías que durante la década del treinta designaron los modos de la experiencia, siguen, aún (en los ochentas), vigentes. Entonces, el rasgo distintivo del tiempo contemporáneo sería la distancia, la conciencia de una historicidad que se sustrae al propio tiempo para hacer tangible los modos de esa separación, las formas en que se delimita y construye el pensamiento a través de escenas especulares, representaciones, ideas.

En cierto sentido, Agamben regresa -como experiencia residual y a contra mano de toda filosofía de las superficies y los desplazamientos- algo arqueológicamente hacia la noción capital del pensamiento clásico. Pero lo hace con un impulso omnívoro. La “idea” ya no se limita al ?ρχ?, el bien, la verdad o el devenir, sino que se dispersa como operación critica para capturar lo banal y evanescente, lo trascendente e inmemorial; acercándose, una y otra vez, al problema del lenguaje como dispositivo que fatalmente captura al pensamiento de ese otro dispositivo nombrado hombre. 

(Actualización septiembre - octubre 2016/ BazarAmericano)