septiembre-octubre 2017, AÑO XI, Nº 63

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Ana Porrúa

Leer la pieza luminosa; escribir el hallazgo crítico
La enumeración. Narradores, poetas, diaristas y autobiógrafos, de Nora Avaro, Rosario, Nube Negra, 2016.

 

(uno)

 

La primera vez que leí un texto de Nora Avaro fue en el año 2000, en Diario de Poesía: una reseña de Música mala de Alejandro Rubio que preguntaba y respondía cuáles eran las formas de la meditación en la poesía de Rubio, cómo piensa la poesía de Rubio. Yo leía en esa época la poesía argentina de esa época y Rubio aún me hacía girar en falso. Hasta que Avaro dijo que su poesía piensa. Esto sí que es leer, pensé yo y me pregunté ¿Quién es Nora Avaro? Desde ahí fui su lectora, casi su fan podría decirse. Y siempre que la leo sonrío ante el hallazgo crítico. Las circunstancias, nunca mejor dicho en su sentido usual, me trajeron a presentar un libro de Avaro. Aceptada la generosa invitación me pregunté, con algo de terror debo confesar, ¿Cómo escribir sobre una maestría única? Pero hago el intento porque Avaro me enseñó, en sus textos, que no hay nada mejor que exhibir el tropezón sin disimularlo. En La enumeración. Narradores, poetas, diaristas y autobiógrafos  hay tres relatos  impecablemente escritos que vienen a cuento. Bajo el título “El camello” Avaro escribe sobre unas crónicas de viaje de María Moreno que incluyen Venecia; sobre el final cuenta que, una vez escrito el artículo o gran parte del mismo se entera, por Daniel Link, de que Moreno nunca había viajado a Venecia (¡chasco! escribe); pero hay dos salidas, una que abre las preguntas sobre el género de las memorias o los viajes, sobre su verosimilitud, y otra más irónica (la ironía es una herramienta crítica de Avaro) que se desdobla en una pregunta “¿Cuántas otras verdades sabe Link?”. La puesta en escena del chasco está también en “Canastas tobas” que antes de reflexionar sobre las crónicas de Hebe Uhart cuenta su fracaso como informante para la viajera; mientras ella le contaba que unos perros se habían suicidado en Rosario, Uhart le preguntaba quién había sido Oroño y cosas por el estilo. Mientras Avaro pensaba en las narraciones de Uhart, esta buscaba datos. La tercera escena es la del viaje para entrevistar a Marosa di Giorgio, cuando la autora de Misales retarda el encuentro y  le pide que le pase por teléfono las preguntas que le devolverá en un café, al que entra con su cabello rojo y un moño amarillo (escribe Avaro que siempre destaca el detalle) para decirle “Nunca me confié en una persona que no se pinta”. No se trata sólo de anécdotas, por supuesto, sino como dije de una exhibición de la dificultad y de los tanteos reales sobre un límite, el de la vida y la literatura que no hace pie en una creencia en el falso realismo sino más bien en la convicción literaria de la vida. Avaro repite varias veces una frase, casi una declaración de principios, “para merecer la realidad hay que inventarla”.

 

(dos)

 

La enumeración. Narradores, poetas, diaristas y autobiógrafos  está compuesto por dieciocho ensayos breves: tienen entre 4 y 10 páginas la mayoría, aunque se exceden  notablemente “La poeta menor”, sobre Gabriela Saccone y “Notas para una poeta en formación”, sobre Idea Vilariño (ganan las mujeres). Al final de cada uno se anota la fecha, sospecho que de finalización de la escritura, ya que incluye los meses. No pude evitar hacer una lista de estas dataciones para comprobar que Avaro escribe todos los meses del año, de enero a diciembre (ella podría escribir ¡de enero a diciembre!, así, entre signos de exclamación): ningún mes tiene menos de un ensayo, claro, tampoco más de dos. Cuando hice este relevamiento me sentí como Idea Vilariño contando pies, o como la misma Avaro, precisando la métrica de algún poema, o leyendo el sentido de los versos cortos en los poemas de Saccone. Por supuesto no se trata de textos escritos en el mismo año, los ensayos van de 1999 a 2014. La cuenta de los meses puede sonar un poco chistosa pero a mi me sirvió para pensar que la escritura de los ensayos no seguía los tiempos acelerados en los que se puntea ahora la producción de la academia. La relación es bastante conjetural pero la conjetura también tiene que ver con la crítica.

No sólo los años apoyaban la conjetura. Porque en tanto muchos críticos escriben bajo el espectro de la comunidad académica (los denominados pares): una especie de auditorio la mayor parte del tiempo, virtual, imaginario, hasta la instancia, por ejemplo, de un congreso; los textos de Avaro se escriben, en cambio, en diálogo con un círculo afectivo, que la afecta. Entonces escucha a Giordano cuando dice que aún los asuntos más personales de la narrativa de Alan Pauls son hiperliterarios, a Prieto cuando habla de “su prepotencia formal” o, en relación a la poesía más realista,  del “criterio de objetividad”; a García Helder cuando caracteriza al objetivismo como aquella escritura que va “De lo indeterminado a lo determinado, (…), del adjetivo al sustan­tivo, del nombre común al nombre propio”; o a Sergio Cueto cuando, hablando de la imagen en la poesía de Gabriela Saccone encuentra la fórmula feliz (así lo dice Avaro), a la que define como una “ten­sión metafórica de la literalidad”. También escucha, y mucho, a los poetas, a los escritores. Por otra parte, no hay prácticamente teorías en los textos de Avaro, sólo alguna mención, lo que hay, en cambio, son libros de historia del arte o historia del paisaje (como la de Rafael Argullol, La atracción del abismo. Un itinerario por el paisaje romántico), y libros clásicos como el de Bèguin sobre el romanticismo.

Podría hablarse de una zona (como la de Saer, esa que sigue dibujándose en la poesía del litoral) pero crítica, una zona en la que también están ciertas editoriales como la municipal de Rosario, de cuya colección naranja Avaro enlista, fascinada, todos los títulos en el artículo sobre Melincué de Cecilia Muruaga, o Beatriz Viterbo, o revistas como la Transatlántico.

            Diálogos litoraleños (entre otros), escrituras extendidas en el tiempo (que se toman su tiempo, podría agregarse) y breves. Sin embargo, la brevedad pone un pie fuerte en un fraseo que ralenta los dichos, las ideas. La frase crítica de Avaro es precisa, milimétricamente precisa, hasta en el uso de los adjetivos (que, raramente, son sus aliados). Pero, además, es extensa y su sintaxis no es lisa. Frases invertidas, a veces casi al modo del hipérbaton, otras precedidas por una larguísima condicional o aclarativa. Creo que esta tensión entre la brevedad del ensayo y la extensión de la frase es central para pensar el modo de la crítica de Avaro; es más, define el modo de producción de su pensamiento crítico. Lo que lleva y trae el fraseo es, desde una materia que podría definirse como mínima (una crónica, una novela, algunos poemas si pensamos en el corpus; la enumeración, los títulos o la frase como zonas elegidas), la pieza luminosa de la lectura, el hallazgo crítico. Vale en este caso apelar a lo oralidad: cuando Avaro lee un texto, o a un escritor, le saca la ficha.   Su potencia crítica, entonces, no tiene que ver con lo abigarrado de una hipótesis o varias y su desarrollo o con una pretensión de totalidad sino más bien con un pasaje permanente entre la economía de las citas utilizadas, la “fórmula feliz” (los textos de Avaro son para deleite del lector una sucesión de estas), el trabajo preciso con la materia del texto y, a veces, el ingreso de lo anecdótico. De yapa, Avaro nos enseña a leer.

 

 

(tres)

 

El título del libro es el del artículo sobre Borges, el primero de la compilación. Pero a medida que avanzaba en la lectura me daba cuenta de que la enumeración está casi siempre. Sin dudas, puesta bajo la lupa en el aleph borgeano y en la clasificación de los animales de la enciclopedia china de “El idioma analítico de John Wilkins”, esa enumeración que hizo hablar hasta a Foucault y a Didi-Huberman pero que Avaro define, por el contrario, como clásica, componiendo un orden de lo infinitamente singular. La enumeración también aparece en el conteo de objetos de esa casa o cabaña de Fragmento de un diario en los Alpes, de Aira; en el desglose de aquello que hay que saber para escribir la crónica, y que ella como informante ignora; en los modos de conocer Venecia o Marruecos que se enumeran en “los viajes” (le ponemos comillas) de María Moreno, entre los cuales la típica subida al camello hace tambalear la serie; en los listados de libros leídos y de actividades realizadas del diario  de Idea Vilariño (“Dibujo, violín, solfeo, alemán, inglés, francés, piano, canto, en­cuadernación, bordado, pintura, derecho, cerámica, taraceo, ta­llado en madera, medicina, estética, filosofía, historia, literatura”); porque “la escritura del diario depende en todo de la enumeración”, dice Avaro hablando de la poesía de Saccone, y allí destaca las enumeraciones del realismo de la notación objetiva. Y por eso mismo recorre las enumeraciones expeditivas del diario de Pablo Pérez en “Días como flechas”, y la lógica dura, dice, de la enumeración del deseo. Avaro además clasifica las enumeraciones: si hacemos un barrido del libro completo podríamos mencionar la enumeración clásica; la enumeración paródica, la enumeración coyuntural o enumeración municipal, la enumeración universal, la enumeración romántica, la enumeración realista, las enumeraciones expeditivas, la enumeración objetiva o realista, la enumeración literal, la enumeración barroca, la enumeración melancólica, la enumeración transformadora.

 

Avaro lee la enumeración y a la vez enumera. Cuando escribe sobre Melincué de Cecilia Muruaga lanza una larga enumeración más que de temas, de entradas críticas a la novela (no desarrolla todas, sino que piensa esa apertura donde pareciera estar todo); cuando escribe sobre la poesía (“tradicional”, afirmará) de Silvina Ocampo dice: “escribe como se le canta, sin manifiesto ni militancia. Encuentra que para encomiar a la patria, o a la infancia, o al amor, o a Francia, o a su madre, o a la estancia de su marido, o a los árboles, o al jardín, o a los horrores del 17 de octubre, o a Jorge Luis Borges, o a Giorgio de Chirico, basta muy bien con lo que hay en el suntuoso pasado de sus preferencias poéticas.” Más allá de la impronta rítmica, casi encantatoria de la enumeración, está el encanto de aquello que levanta lúcidamente Avaro de un autor o un texto. Porque el modo de ingreso a partir de la enumeración pone en otro lugar el peso de “sus preferencias poéticas”.

La enumeración, entonces, es una herramienta de estilo y una herramienta crítica: arma entradas complejas de lectura, le permite resumir. ¿Sólo eso? No, claro. Si tuviese que pensar en un uso de la enumeración en estos textos de Avaro me referiría a lo que ella misma lee en Fragmento de un diario en los Alpes de César Aira. Donde la enumeración, afirma, media entre el objeto real y el respresentado:

 

Las listas crean series y esas series, un relato. En la cadencia enumerativa, el relato encuentra su elemento favorito cuyo so­nido y fulgor oscurece la lista y quiebra la linealidad para que, justamente, haya un relato. Un elemento se agrega a otro, este a otro, todos nivelados por su estado serial, pero... el favorito desentona en una redistribución instantánea que es el relato y que es la realidad. De todos los novelistas, el favorito: Balzac. De todos los “comics”, el favorito: Tintin. De todos los pequeños chi­nos del jardín, el favorito se ha dormido sobre un libro. De todos los osos dibujados en las hojas del almanaque, el favorito profe­tiza la jornada.

La serie de la enumeración leída por Nora Avaro abre un abordaje crítico y aparece un “favorito”. Por supuesto que entre sus favoritos en este libro está la enumeración, está el realismo, está el diario como género, está la presencia de los objetos y el paisaje, pero tampoco me refiero a eso. El “favorito” es, más bien, el elemento que salta de la serie o hace saltar la serie (como el camello de María Moreno), es el elegido de la intuición crítica que luego trabajará denodadamente  –por momentos al pie de la letra, con esa fidelidad de amante de la literatura, o de creyente– y también avanzando, como cuando recupera la idea de Link sobre la prosa de Alan Pauls cuando dice que el equivalente de su frase narrativa es el verso y Avaro agrega, precisa, el verso de un dandy o un modernista. El favorito, claro, es “la fórmula feliz”. Y para terminar voy a enumerar sólo algunas:

 

Una lengua se estereotipa cuando se vuelve clásica” pero también “Una lengua se singulariza cuando se vuelve clásica”

 

“porque hay siempre en Saccone la intención evidente de darle un cuerpo, una física literal a las ideas, a los recuerdos, a las emociones”

 

refieriéndose a la poesía de Raimondi: “si no hay producción, no hay realidad, si no hay capital no hay realidad, si no hay lengua no hay realidad.”

 

“La poeta Vilariño edita el Diario de la joven Vilariño y esa ta­rea es ya una manipulación perfectiva que desestabiliza el texto: aun sin que se mueva ni una letra, y no es el caso, este pasa de diario íntimo de futuro ignoto a diario retrospectivo de escritora consagrada.”

 

“la normativa posromántica —el ideario estético más a mano de toda mocedad-”

 

El autobiógrafo es aquel escritor que sobrevive, solo, último y en un planeta concluido, a su propia vida.”

 

La lista podría seguir porque, sabemos, la enumeración siempre es infinita en tanto siempre le falta un elemento. Sin embargo yo no encuentro cómo romper la serie diciendo algo, porque la serie ya la rompió el libro de Nora Avaro, que salta del horizonte crítico para convertirse en hallazgo, en fórmula feliz.

 

* Este texto es el de la presentación del libro de Nora Avaro, el jueves 9 de junio, en el Coloquio Literatura y vida (Facultad de Humanidades y Artes, UNR)

 

 

(Actualización julio – agosto 2016/ BazarAmericano)

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 




9 de julio 5769 - Mar del Plata - Buenos Aires
ISSN 2314-1646