septiembre-octubre 2017, AÑO XI, Nº 63

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Leer a Becerra
El espectáculo del tiempo, de Juan José Becerra, Buenos Aires, Seix Barral, 2015

La literatura –la novela– no necesita faltar a la verdad, ni serle fiel, sencillamente porque no pertenece a ella. Eso sentía mientras volvía a leer El espectáculo del tiempo de Juan José Becerra. Si hay un desafío realista para la literatura, no puede ser otro que el de producir realidad. Ninguna verdad –sería de Perogrullo; ninguna fidelidad al pie de la letra.

¿Sobre qué apoyatura se mueve el autor para generar esta convicción lectora? Quizás la novela consigue lo que muy pocas logran: dejar vacío –aunque la palabra “vacío” es de por sí inepta– el salto de referencia habitual entre la realidad de la literatura y la de sus historias narradas, aun cuando las anécdotas y los personajes se prometen muchas veces biográficos. Es que nada les impide serlo, y bienvenido que lo sean. En la lectura de la novela hay un paso ausente que damos con la imaginación para acceder a figuraciones de lo real (incluso de lo real histórico), que moldeamos con las mismas herramientas del discernimiento cotidiano, o eso creemos. Fuera de la autobiografía, que necesita de una verdad de fondo (siempre incierta, y propensa a la pobreza de las identificaciones), esas experiencias –esas percepciones más o menos consagradas– han tomado vida allí: es esa la ficción, si no es que íbamos a creer que la ficción se hacía sin ese arco de defecciones, que nos frustra en el camino de la verdad, y nos maravilla del botín obtenido. Becerra asegura que el tiempo es el mejor novelista, y lo usa para sí, toda vez que el tiempo es el agente de la defección por antonomasia. La ficción ocupa el sitio exacto que deja vacante la realidad, que hasta donde sabemos no tiene la facultad de permanecer.

* * *

La fuerza enunciativa de la voz que se construye en la novela genera una hipnosis lectora a partir de la inteligencia todoterreno del narrador, a su ojo clínico para desmenuzar cualquiera de las relaciones parentales o afectivas y avanzar sin tapujos en la franja ancha que se permite el pensamiento. Buena parte de la fuerza narrativa estriba en un modo de ver las cosas personalísimo, que parece expropiado a la marcha de la realidad, como si descubriera a cada paso un funcionamiento donde se involucra incluso el protagonista. Lo hace mediante una escritura exquisita, pistoneada por un uso quirúrgico de la lengua y una sintaxis en continua expansión. Hay un tono Becerra que se singulariza como pocos en nuestra literatura, y que ha terminado por instalarlo como uno de los narradores contemporáneos más relevantes. Es como si leyéramos en el deseo de ir preguntándonos lo que la narración va a decir acerca de lo que narra: así lo único que nos importa –que necesitamos– es que narre y no deje de hacerlo. Lo produce con una mirada que le exprime ternura a la ironía, una lucidez asociativa que cruza a menudo rasgos heterogéneos (el cóctel es una huella digital becerriana) y garantiza perplejidad lectora, y un humor que hace escuela en sus expresiones. El espectáculo del tiempo es una bolsa de felicidad lectora.

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Hablar de la realidad… Hablar de la realidad en la literatura, sin moverse una coma de ese propósito… El autor hace un repaso azaroso o no tanto de su biografía, y abre de esa forma un suculento ramillete; se alternan entonces muchas novelas regidas por una misma voz narrativa. A grandes rasgos: una novela familiar, la de Juan Guerra (decir alter ego del autor supone una asignación que se decide con subidas y caídas de tensión), en cuyo desarrollo entraña con osadía y desparpajo la figura del padre del narrador, “refractario a cualquier interferencia, (…) un fracasado sin fracaso (no hay fracaso del no hacer)”, en un arco que va de lo portentoso a lo garrafal (Becerra tira de la cuerda y hace del padre un padre narrable, cómo no); una novela sexual, –y enumerar las incursiones sexuales sería interminable– donde los episodios de intercambio arman casi una economía entre antiguas relaciones y relaciones ilusorias e imaginadas, frustradas por el sobreamor que las lleva a la ruina: las idas y vueltas con Bárbara Rodríguez, casi siempre en ruptura, son en este sentido uno de los yacimientos más explotados en tanto combustible narrativo; y asimismo la novela del Tiempo, con su origen y fin, su presencia insoslayable, su puesta en acto y su tematización en infinitas menciones a través de mil formas de registro a lo largo de la novela; además de la novela del cine en un arco amplio de opciones, desde su historización hasta el incendio de la sala que ha montado el narrador en Junín. Se podría engrosar la lista: novela de las iniciativas del personaje; las novelas de sus amigos.

Es innegable que en muchas de estas líneas respira la interacción de lo narrado con la experiencia. Becerra hace lo mejor que puede con sus historias; lo que puede, lo mejor, es hacerlas. Así se vale de cuantos rasgos autobiográficos vayan apareciendo: escribir se parece más a encontrarlos que a recordarlos. Partamos de lo obvio: nadie encuentra rastros, personas, episodios del pasado tal como eran, sino tal como son. Le viene como anillo al dedo al novelista la renuncia –una renuncia al nivel del sentido– en favor de esa otra cosa llamada literatura. Hay algo que se pierde, y esa pérdida permite el salto entre realidades. La frescura del autor, su talento desbordante, consiste en haber elaborado la realidad literaria en base a eso que el tiempo ha perdido y que solo es dable hacer presente como espectáculo.

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A lo largo de la novela el narrador capta y ciñe el comportamiento del personaje –una fenomenología a secas– sin incidencias ni evaluaciones afectivas acerca de sus desenvolvimientos; lo que sabemos es lo que sus protagonistas hacen en ese momento. Somos episódicos. Pero la percepción minuciosa de las conductas y los gestos, ese empirismo –por llamarlo de algún modo–, es inseparable de su intelección, que el narrador emplea como una capacidad transformadora –y literaria. El ojo del narrador discierne, desmitifica, se corre de los lugares comunes o va hacia ellos para revelar y dotarlos de un sentido distinto: todo parece diferente y nada parece raro, un realismo derrière la lettre. Lo performativo construye una mirada menos ontológica que vivenciada (hecha de tiempo). Hay un espectáculo y un observatorio, son lo mismo en realidad; hay una lupa que amplía para ver en detalle lo que no existe fuera de la lupa. Allí están los resultados: el narrador se agencia los efectos latentes de una mirada que persuade como lo haría un ojo científico consagrado y validado por esos saberes inefables y certeros de la literatura.

 “La cronología perdió su batalla cotidiana y nuestra vida junto al río se llenó de intensidades”, dice el texto en referencia a la familia primaria del narrador de excursión en Córdoba, y luego “El viaje no se daba en el tiempo; se daba como una serie de saltos atados a un ritmo que iba directamente de un acontecimiento a otro, eliminando las pautas producidas por la espera, como si la vida fuese nada más que una cadena de cosas que pasan y no una cadena de cosas que pasan unidas a otras que nunca suceden”. Todo a partir de los elogios de unos muchachos a la anatomía de su madre, y la reacción desatada del padre munido de un cuchillo. Lo que sucede es lo que se percibe, y lo que se percibe se piensa, se escribe (y se excluye por ende de lo que sucede). Selección de anécdotas y circunstancias, la novela anda a la pesca del episodio en su matiz propicia para instalar sus magistrales conceptualizaciones de un mundo doméstico y renovado, tan visto como nuevo (de allí su clasicismo incierto), a bordo de una inteligencia dispuesta a injertar cruces y categorías que dejan al lector con la boca abierta.

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El plus de Becerra es su desfachatez y su potencia en los abordajes. Página a página desarrolla una voz indemne que narra miedos, deseos escabrosos, pasiones, chiquitajes: recurre como un cronista de exteriores a la materia en crudo, cuenta lo que ve. El mismo andamiaje novelesco –su adhesión fáctica– presenta los hechos y se desentiende de las evaluaciones de terceros; la brutalidad, la concupiscencia, lo escatológico, son en todo caso un problema del lector. El procedimiento convierte justamente al lector en un biógrafo de la ficción. Así el narrador va lejos en sus novelas. Tanto que cabe preguntarse cómo hizo para interrogar al mundo de los propios en semejantes términos de exposición cruda. Es posible que la respuesta nos marque unos límites que han sido corridos. Hay una voluntad detrás del propósito estético.

Por lo demás, en ningún momento la voz narrativa se desfleca. Quizás se trate de un efecto propio ante la falta de introspección. Es uno de los datos fuertes de la novela, la ausencia de autodevoluciones en el posicionamiento de quien narra. Como la cinta tensa del equilibrista, no puede estar floja. En la cuerda floja está el padre. Y más tarde Lorenzo Costa, el protagonista visceral –o casi– de la última parte.

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Hay un efecto autobiográfico que se conquista, entre otras cosas, con la serie de fases del narrador: el del tiempo cronológico de los hechos narrados; el yo que escribe; el corrector del texto, aludido varias veces, que amplifica la caja de resonancia del tiempo interno de la novela; y por último el extraliterario, aquel que no se restaura como en una memoria, sino más bien se lo encuentra en algo así como el futuro del texto, esas figuraciones que dispara el lector desde que se sabe posterior a la escritura.

Se podría decir que esta acumulación de estados narrativos se escalona a lo largo de la novela en un in crescendo: el yo que glosa los hechos sobre el que vivió; el que corrige sobre el que narró; y el que vivió sobre el que leemos narrado.

El yo que vivió –el que está afuera de lo narrado– es el que queda en nosotros; es el que realiza la literatura en sentido recíproco (hace literatura/se deja hacer). Esa última fase legitima toda la verdad posible: la externación del sujeto. Es un verdadero o falso que da real.

En él se opera la referencia histórica, el sujeto al que creemos verdadero, el que recuperamos como de carne y hueso, atravesado por esta acumulación de anécdotas y como una usina de fantasías: el mito de sí mismo. “¿Por qué no escribís una novela?” lo desafía un personaje sobre el final. Ya está entonces: Becerra es un escritor.

“Tuve que decirle que lo que le había contado era cierto (si fue o no fue cierto, lectores, ustedes nunca lo sabrán)”.

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El narrador utiliza la narración sin remilgos desde que la materia literaria es por supuesto especulativa. La hermana discute con el padre y elogia a su hermano –al narrador. La especie se cimentaría en lo que ella pudo haberle contado –una escena ausente en todo caso, una hipótesis probable– para reproducirlo ahora y darle forma. Lo mismo el acto sexual materno en la cocina de la casa de Roselli: el narrador no participó de esas escenas. Sin embargo el relato está en su salsa y se independiza del narrador cuando la necesidad de los hechos lo demanda. El espesor de lo real –parece sugerir la novela– discurre como lo hace frente a nosotros; asumir un punto de vista –contarlas– ni les suma ni les resta a las cosas, que tienen vida propia. El realismo contemporáneo, en tanto relato, se asienta en una paradoja.

El lector es partícipe del espectáculo, espoleado por las escenas en grado cero. Así el acto sexual, relatado con distancia y detalle, adopta la crudeza de lo natural (De lo natural, en Becerra, se puede esperar todo lo bueno y todo lo malo). O la asepsia en la narración del parto de su hija: el narrador es una máquina de explicar situaciones y exponer el modo en que se entraman los sujetos, mientras hace a un lado el componente emocional. No es que no exista, obvio. Pero los hechos se producen por afuera del mundo íntimo de las sensaciones. Hay una decisión férrea ahí. Este escamoteo es una contracara insidiosa y fundante, el res non verba de la enunciación, que crea el efecto hipnótico y cautivante de lo real crudo, en carne viva. Si alguien supone que el narrador no se emocionó durante el parto de su hija, está leyendo mal, o ha tomado un rumbo equivocado: Becerra invalida, con antelación, los excedentes sensibles, que corresponden a otras esferas. Al ceñir el eje al objetivismo factual, deja en el exterior –y el exterior es lo necesario, es lo real– la carga gozosa de la lengua y las resonancias emocionales que un hecho pone en juego. (Es su aristocracia narrativa.)

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Quizás lo que de verdad importe sea la eficacia biológica que se logra como efecto de su escritura, en la que el tiempo es una variable implícita. La escritura de Becerra se forja como un producido viviente, mezcla de precisión y riqueza lingüística, y cuyos cruces asociativos, su humor activo, sus intervenciones insólitas, accidentan la percepción lectora y producen un registro de reacciones que incluye la captura expresa de un lapso –de coincidencia, de asombro, de signos vitales. En cada una de las frases está presente el tiempo, se hace palpable para quien lee. Como si más que una serie de oraciones y palabras hubiese un comportamiento. A fin de cuentas de eso de trata una voz. La voz de una subjetividad hiperlúcida, sexual, mundana, atrevida, datada. Y a su manera… muda, reticente, esquiva a las valoraciones.

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“No hay mejor novelista que el tiempo” asegura el autor en los reportajes. Y el campo de las duraciones, el hilo horizontal de la forma novela, progresa y retrocede a los saltos de año en año, porque así se fracciona la vida en perspectiva, o así desea inventársela como presente. Da lo mismo.

Y en ese esquema el menú es amplio, desfilan por la novela una infinidad de asuntos. Los alegatos sobre el origen y el fin del tiempo, sus incidencias múltiples (así arranca el primer capítulo, con el viejo Prado); el periodismo (los amosh), o la Historia y Nerón, o la historización misma del cine; la geografía turística (Brasil/Bolivia), el vuelo a vela y el aeromodelismo, el fútbol, el Martín Fierro: el menú de enfoques y tópicos es incesante. La sexualidad como literalidad, en estado de pornografía (¿qué es la pornografía sino un hábito real que tiende a vulgarizarse en el plano simbólico?); los vínculos familiares primarios sobre todo; y las relaciones de pareja en decenas de matices y liturgias; el corpus de iniciativas del narrador (montar un cine, los viajes al exterior; y las vivencias de sus amigos); y el cine como arte, un sucedáneo del tiempo. Nervaduras narrativas que abarcan innumerables trazados. Se podría hablar de multiplicidad, donde priman los talentos que el narrador despliega como etnógrafo –y en el conjunto amplio de las disciplinas sociales que se sustentan en el lenguaje– mediante su asombrosa desenvoltura. Que deriva en la construcción de un saber propio, impar, de esos que se le envidian a la buena ficción.

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De las tres partes de la novela –dos en realidad, la segunda parte se concentra en un apéndice breve, apenas un capítulo–, es en la tercera y última donde la novela propone opciones diferentes. Se ha producido un bache que funciona como bisagra, y de aquí en adelante se diría que el autor suelta prenda. Es lo que necesitaba para no quedar en falta consigo mismo.

Por un lado el rol protagónico de Lorenzo Costa, una amigo de Juan Guerra al que no le va tan bien, hecho literariamente insignificante si no fuese porque cobra dimensión un aspecto relegado en la primera sección: la escritura contempla ahora la inmediatez de las reacciones emocionales, tanto como para sospechar –sin que importe determinarlo– un desdoblamiento de la figura del narrador, o en todo caso un campo de expectativas y permisos muy distinto al de la primera parte. Por oposición, en un rol de contracara, Lorenzo Costa le facilita al narrador el voltaje de la comedia escatológica, del exceso, del cáncer y la muerte, de la locura irrefrenable, de la masturbación con las cenizas de la novia: un lado B astuto para exprimir sentidos –incluso personales, por qué no. Hablando de Lorenzo accidentado “(…) me recordaba a mí sin mi vida. Como él, yo tampoco tenía pasado. Éramos imágenes planas, colores sueltos, personas nuevas” confiesa el narrador. El nervio de las emociones fuertes y las reacciones temperamentales encontraron por fin su campo de acción propicio donde desenvolverse; era necesario reservarles un lugar de privilegio. Algo se completa en este giro; la novela sabe que estas turbulencias resultarían impropias de Juan Guerra, o lo hubiesen obligado a un diálogo interior por completo ajeno a la dinámica del narrador personaje. Es otro campo de gravitaciones el que se abre; un mundo de conflictividad emocional que no dispuso para sí mismo el narrador. Los pudores de la introspección no pierden de ese modo distancia, se adecuan a la tónica que traía el relato y ensanchan las márgenes de irradiación. Al autocontrol inicial le sucede un narrador más desatado y caótico, que se revitaliza con el desplazamiento.

Y en simultáneo, los hiatos de esta tercera parte habilitan los asomos a lo real de afuera: la familia del presente del narrador, su mujer, sus hijos, sus parientes políticos, toman de tanto en tanto la voz, pero atomizados en un salpicré de apariciones fugaces: parecen un compensatorio de verdad frente al gesto del desdoblamiento. Son el otro presente, el contemporáneo, el del tiempo real y exterior, salvaguardado incluso de los arrastres narrativos y del área de influencia del narrador. Lo bien que hace.

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El espectáculo del tiempo admite y hasta supone transiciones rápidas con lo real. Se trata de construir una experiencia: la literatura en Becerra se perfila como el presente de lo vivido (su soporte único, por lo demás). Cambio de roles: si se vive para escribirlo, se escribe para vivirlo por primera vez. La literatura es un salto de “vacío” en su posible de realidad. El tiempo es el enlace (roto, útil). Como espectáculo, se nos despliega en tanto duración, pero también como dimensionamiento: fuimos parte de este festín deslumbrante. Podemos estar felices. Igual que muchísimos de sus lectores.

 

 

(Actualización julio - agosto 2016/ BazarAmericano)




9 de julio 5769 - Mar del Plata - Buenos Aires
ISSN 2314-1646