1. El terreno infinito (Ivan Rosado, 2015) se divide en dos libros opuestos: “El crasheo de la cascada” y “El terreno infinito”. Mientras que en el primero se observa una voz que parte de un espacio conocido, estático pero transgredido, en el segundo merodea el sentimiento del viaje y el desplazamiento: la proyección desde lo cotidiano y la irrupción de una vivencia que proviene de otra temporalidad. Jonatan Santos escribe dos libros hilvanados por un ojo zen      –dos libros excelentes–.

 

2. “El crasheo de la cascada” hace retornar la pregunta por el sujeto en la poesía contemporánea –en particular: cuáles son sus marcas, y cuál es el eje desde el que su voz enuncia–. Propongo apenas un esbozo de estado de la cuestión: en una no pequeña porción de la poesía argentina actual prolifera una serie de voces que habitan un escenario clasemediero que se constituye dentro de las cuatro paredes del departamento donde no faltan el sillón, el gato y el té humeante, y hablan desde una suerte de grado cero de la escritura (no quiero dejar de dar crédito a Carlos Ríos por esta lectura). La voz que Jonatan Santos pone en escena surge de este escenario conocido –de este terreno limitado– pero sólo para transgredirlo y hacer ingresar algo del orden de lo universal y lo trascendente en la banalidad de lo cotidiano, y luego –en una operación simétricamente opuesta y complementaria– proyectar esa cotidianeidad fuera de sus propios límites. En “Sentados frente a la salamandra” se ve con claridad este ejercicio de corrosión al que el poeta somete la voz de época (y sus lugares):

 

SENTADOS FRENTE A LA SALAMANDRA

que funciona sin parar desde que cayó la helada […]

se me ocurre pensar que así fueron las primeras

impresiones profundas del ser humano.

[..]

Con las preocupaciones primitivas anestesiadas

apareció esa conciencia existencial

que se imprimió para siempre

y nos tiene acá millones de años después,

con un fuego parecido,

que si amagara a debilitarse no te preocupes,

con dos o tres piñas secas alcanza para avivarlo.

 

El espacio inicial se sitúa entre esas coordenadas cómodas y conocidas, pero sólo para que la voz pueda proyectarse fuera de allí (y de sí) y retornar otra. Cuando regresa al espacio de la salamandra parece traer la sabiduría de un viaje. El terreno –en sentido catastral– queda pulverizado y expandido. La voz le hace ingresar algo de otro orden y, al mismo tiempo, hace que los objetos funcionen de manera paradigmática: la salamandra como metonimia del fuego –todos los fuegos–, elemento que propicia las narraciones, recuerda la cara de Marlow iluminada sólo por la brasa del cigarrillo, listo para comenzar su relato, en El corazón de las tinieblas. La salamandra es ahora paradigma de lugar de encuentro e intercambio de relatos. Del mismo modo ocurre con “La flauta shakuhachi de los monjes budistas y la quena peruana”:

 

La flauta de los monjes budistas de la secta Fuke Zen

y la quena andina de la cultura Chimú

se juntan por primera vez

esta tarde primaveral

en el living de mi casa

 

No es el objeto en sí –en un sentido fetichista–, ya que lo que tienen en común “posiblemente no sea más que sus cuerpos/ fabricados con cañas de bambú de especies parecidas”, sino las dimensiones que abren y que integran al espacio del departamento, algo como una “energía que se libera y sirve de entrada a otro sistema”.

 

3. “El terreno infinito” explicita el sentido catastral del término: “quince por cuarenta metros de terreno”. Esta precisión habla de una limitación. Pero ahí mismo encontramos las señales del viaje y el movimiento: la casa rodante apodada Noemí, vieja y baqueteada, y “la infancia”    –casi como uno más entre los objetos que pueblan ese espacio– punto de fuga de distintas temporalidades que ingresan en el terreno y lo vuelven infinito. De este modo se filtran “las vacaciones/ tirado en los yuyos” (“Especie erguida”) o un tono particular del cielo –que trae un lacónico “allá”, recuerdo a su vez de “las nubes suyarigasumi/ de la antigua pintura japonesa” (“Nubes allá”)–, y las temporalidades proliferan y se apilan.

También expanden la finitud del terreno los espacios distintos y alejados que allí se inscriben mediante un código (el lingüístico). Otras voces ingresan mediante la antena para hablar con “el abuelo”: las de “dos hombres de Operaciones Antárticas/ de la Fuerza Aérea Argentina” (“Comunicación con Base Marambio”), y la de “su amigo chileno” (“La antena”). Aquí la posibilidad de traer una presencia desde otros espacios depende de un factor técnico (nuevamente los objetos trabajando de manera paradigmática). Toda expansión del terreno      –todo ingreso de tiempos y espacios en él– abre un intervalo que el japonés denomina ma, anota Roland Barthes en La preparación de la novela: lo que titila, aparece y se borra, dejando un vacío: “La comunicación que tuvo el abuelo hoy con la Antártida/ fue en el vacío, un vacío/ que heló la trayectoria de las ondas de radio”. La emisión de ondas de la antena se apuntala en el pino más alto del terreno, “el árbol más fuerte que teníamos,/ de unas raíces con el poder necesario para transmitir/ más allá de la cordillera”. De este modo las conversaciones que entran y salen del terreno quedan cifradas en su materialidad:

 

Si las palabras pasaban por el interior del pino,

entonces deberían estar grabadas en alguna parte

y yo podría buscar la forma de traducir

los estados de la savia.

La conversión de un evento biológico

en datos de un lenguaje.

(“Los estados de la savia”)

 

4. Un ojo zen hilvana ambos libros. Pero, si bien tematizado, lo oriental se muestra sin el exotismo que occidente suele imprimirle. Así, incluso, se permite una autoparodia en varios niveles. En “Así nunca vas a escuchar a los chinos de Shangái”, se lee: “Viajás a Paraná/ en esta etapa de tu vida un poco más oriental”: primero, la idea de solemnidad –como un residuo en el ojo con que occidente mira la cultura oriental– pulverizada en el acto con ese “un poco más oriental” (como si una idiosincrasia fuera mesurable), llevada al terreno de la cultura pop en forma de letras de Manal (“No, pibe, así nunca vas a escuchar/ a los chinos de Shangái”), y puesta incluso junto a lo kitsch –la exasperación de lo pop en forma de espiral autorreferencial– de una letra de David Bisbal (“y con un poco de suerte/ vas a sentir el bum bum de tu corazón”).

Quiero regresar a la presencia del vacío: en “Desprendimientos”, la piña y la flor de Sakura son la materialización de dos tiempos distintos (dos tiempos de acción y de reflexión). “La velocidad que lleva un pétalo de Sakura/ cayendo a cinco centímetros por segundo” configura una cultura, la de los orientales, cuyo tiempo de reflexión habita en el intervalo: “miran la caída de las flores/pensando en las elecciones/ que separaron con lentitud/ el camino de los seres humanos”. Otro tiempo es el occidental, el tiempo de la piña: “las piñas se desprenden del árbol/ y no reflexionamos/ hasta que el fruto toca el piso”. Aquí la reflexión viene después, y la velocidad clausura el entre.

El poema se presenta como un satori. Así como “La flauta shakuhachi de los monjes budistas y la quena peruana” configura un encuentro fortuito, sin premeditación, también la coincidencia numérica puede vincular la banalidad de lo cotidiano (el número 88, jugado a la quiniela) con el comercio de arroz en la antigua China, “el cañón alemán Flak”, o la prohibición de la Teoría de la Evolución en Tenesse (“Premonición millonaria”).

 

(Actualización mayo – junio 2016/ BazarAmericano)