El concepto de Nación y por ende de Literatura Nacional ha estado en el centro de los debates teóricos–críticos desde hace ya varios años. Trabajos como los de Anderson, Appadurai, Casanova o Moretti son una muestra sobrada del progresivo intento de reemplazar una de las ficciones críticas más antiguas y afianzadas en los estudios literarios por otras que den cuenta del cambio de época. Algo de dichos estudios trasuntan en la salida irónica de Juan Terranova al ser interrogado sobre el concepto de identidad:

Viajé invitado como escritor latinoamericano invitado por la Universidad de Alcalá y les dije, en una mesa, que yo no me sentía “latinoamericano”. Me siento argentino, pero yo no podía hablar por toda la Argentina. Me siento, sí, bastante porteño, y ahí se empezaron a reír. “Entonces de Buenos Aires” me dijeron. Pero no, tampoco todo Buenos Aires. Es una línea de Buenos Aires, que es mi línea, la línea del subte A, es Rivadavia, que es del centro al Oeste. Podría, en todo caso, haber ido como escritor “caballitense”, eso sí lo puedo representar porque es un barrio que conozco, sobre el que escribí (I).

Más allá del chiste, la hipótesis que se desprende de los dichos de Terranova es clara: la atomización de la identidad disuelve toda posible esencia. Pensar en términos de nacionalidad sería por lo tanto detener las diferencias irreductibles y potenciales que se hallan en ella. La reducción a lo minoritario, a la desterritorialización sería por lo tanto el único camino posible. ¿Pero y si leemos la boutade de Terranova en sentido inverso? ¿No hay en ella una invitación a repensar la idea de territorio –cualquier territorio, por ínfimo que sea– y simultáneamente un resurgir –desde el fondo mismo de los átomos– de un sentimiento nacional, en el que se descubre la felicidad de encontrar, a pesar de todo, algo propio y a la vez común?

Asocio inevitablemente la frase de Terranova con un pasaje luminoso de Carlos Catania: “Quien desconoce su ciudad no puede escribir una línea ni forjar planes exteriores” (43). Escribir sobre lo que se sabe, escribir sobre lo que se vive, escribir sobre lo que se percibe y experimenta, escribir el territorio, escribir las modulaciones, las intensidades, los ritmos de un espacio común. Hacer de la fatalidad de la nacionalidad (la expresión es de Borges) una potencia. Otra vez Catania: “Abandonar un lugar por otro traía serios trastornos, tal vez porque el hombre nacía para entablar su propia conversación con aquello que lo rodeaba” (597). ¿No se trata de eso? ¿Y si la frase de Terranova antes que decretar como tantos otros el fin de la literatura nacional anunciara la proliferación de decenas, cientos y miles de literaturas nacionales? ¿Y si Santa Fe fuera, como ya lo prefigurara Mateo Booz, un país? ¿Cómo sería su literatura? ¿Qué movimientos, estilos, problemáticas, espacios, tiempos y dialectos aparecerían en ella? Hagamos el ejercicio.

Increíblemente, como si de un aleph literario se tratase, la ciudad de Santa Fe, la Zona parece contener y reflejar en sí misma todo el universo o, para no pecar de exagerados, gran parte de la Historia de la Novela. En las tierras que fundó Garay podemos encontrar sin demasiado esfuerzo novelas que responden a paradigmas tan disimiles como el naturalismo (Mateo Booz), el engagé marxista (Francisco Urondo) o el minimalismo norteamericano (Francisco Bitar), pero también un arco estilístico que va desde la más sofisticada vanguardia (Juan José Saer) hasta las más diversas y potentes apropiaciones de los géneros: aventuras (Enrique Butti), ciencia ficción (Carlos Antognazzi) o policiales (Carlos María Gómez). Amén del abuso clasificatorio, una tradición importante ha sido en parte soslayada (exceptuando a Saer, el indiscutible rey de la comarca), en el húmedo país: la novela filosófica. Las varonesas de Carlos Catania, censurada en 1978 por la dictadura militar y cajoneada desde entonces, ha venido –gracias al milagro editorial de Las Cuarenta– a completar y resignificar la historia novelística del pequeño país.

Pero más allá del rescate, ¿tiene sentido reivindicar hoy día un género caído en desgracia como la novela filosófica? No se ignora que (más allá de la tenue e indiferente admiración con la cual generalmente se habla de ellas) la obra de Dostoievski, Musil o Sartre no se encuentra hoy día entre las más visitadas por los autores contemporáneos. La narrativa actual trabaja predominantemente sobre la acción y la anécdota, relegando de este modo a la reflexión a un segundo plano y, cuándo no, al escarnio (piénsese si no en la suerte esquiva que ha tenido la obra de Ernesto Sábato en los últimos años en la academia o los reparos que comenzaron a generarse en torno a lo artificioso del proyecto de Ricardo Piglia). ¿Pero esto es realmente así? ¿No hay en la literatura de autores como Aira, Alemian o Cucurto momentos explícitos de reflexión? Cuando se menciona que la novela contemporánea vira hacia el ensayo, ¿no hay allí una supervivencia por otros medios de la novela filosófica de antaño? Evidentemente la exposición de ideas no se perdió del todo, pero lo que parece estar en discusión es el tenor, lugar y función dados a ellas en el interior de la novela. No otra cosa piensa Catania cuando, ante el lugar común crítico en torno a la novela de ideas, sostiene que “desconozco hasta tanto se me pruebe lo contrario, que las ideas (…) sean capaces de perjudicar una narración. Rectifico: sí pueden: cuando son estúpidas, frívolas, miserables, de corto alcance, de segunda mano, retocadas, adornadas, impostadas, bastardas, falsas, huecas” (II).

Apogeo del género, la reedición de Las varonesas puede funcionar entonces como el link perdido entre la novela de tesis clásica que subordina la narración a una idea que la precede (Abaddon, el exterminador) y la novela antirrealista que prescinde en parte de la narración, dándole a la reflexión una relativa autonomía (Respiración artificial). Equidistante de ambas, aunque en franca continuidad temática, la novela de Carlos Catania no deja, a pesar de todo, de narrar: por un lado la historia a lo largo de varias generaciones de una familia santafesina en la que no faltan los secretos, la demencia y el incesto, y por el otro el agón de dos amigos de juventud convertidos en enemigos absolutos: el líder de una organización guerrillera y el jefe del ejercito de una Guatemala en la que, a tono con la época, se respiran aires revolucionarios. Pero en el transcurso asistimos a su vez a la increíble proliferación y modulación de subtramas, narradores, voces y estilos (el diario puiguiano de Lucía, el relato onírico de Edith, las cartas sensuales de Ciomara, el libro histórico de Montúfar, el diálogo mágico/animista de Patricia con la naturaleza, el monologo joyceano de Adela, los pensamientos de una rata, la parquedad isleña de Eustaquio, la prepotencia de clase de Rolando, la sensibilidad queer de Aldo, el cruce de dialectos caribeño/litoraleño de Julián) que la alejan de cualquier estereotipo de género.

De igual modo, lejos está la novela del cliché contemporáneo de la fragmentación o dispersión estilística. Toda la multiplicidad de procedimientos modernos mencionados tienen su raison d’etre en la confluencia en torno a dos polos temáticos/filosóficos que jalonan toda la novela y que subyacen detrás de cada dialogo o situación: el optimismo revolucionario y comunitarista (Castor/Julián) y la negatividad del nihilismo individualista (Alfredo).  En ambos casos se tratan de potencias destructivas, políticas de la muerte que los personajes sostienen a viva voz, que exponen mientras se exponen con ellas. A modo de contrapunto la novela se construye entonces a partir de dos historias en apariencia opuestas pero que llevan grabada a fuego la clásica pregunta por la pluma o el fusil.

En este sentido al leer Las varonesas uno podría preguntarse dónde está la novela o dónde está Catania con respecto a esta pregunta. Difícil de contestar, ya que la novela no se encarga nunca en resolver la contradicción, sino que la sostiene, la mantiene suspendida, o mejor: cada término del planteo busca deliberadamente negar a su opuesto, destruirlo. La(s) tesis, si existe(n), se diluye(n) en la historia, en los enfrentamientos entre los personajes. Pero quizás lo que la novela trabaja es el modo de articular estos dos términos, el modo de hacer pasar uno sobre el otro para depurarlo de todos sus posibles vicios y hacerlos efectivamente posibles. Es decir, así como Alfredo en su discurso alucinado intenta desmontar todas las contradicciones teóricas y prácticas del marxismo –en su variante foquista– (la historia como absoluto, la construcción idealista del proletariado, lo injustificado de ejercer la violencia sobre un hombre, un humano ya ontológicamente imperfecto e irreversible), es el propio discurso revolucionario el que puede permitir pensar mejor el ethos de escritura–vida cataniano:

Los escritores (…) resulta triste que algunos se lancen como buitres a escribir sobre la sangre de quienes la derramaron jugándose al todo o nada en la lucha concreta. Ustedes tienen el privilegio de hacer el recuento de estos hechos ajenos, convirtiéndose en consignadores, en oficinistas, en archivadores del dolor, al que dicen transmitir enriquecido con la imaginación y la profundidad del arte. Puede ser. Pero yo le digo una cosa: toda una biblioteca grande como ésta, llena de libros sobre aquellos hechos, no alcanzaría a cubrir la verdad de dos segundos frente a la muerte real (183).

Quizá es un exceso de deformación profesional, pero no puedo dejar de asociar el fragmento al dictum adorniano sobre el horror y la representación prohibida. Pero en este caso Catania asume el problema trabajando por fuera de la dialéctica simplista de la elipsis o el regodeo: el horror del presente es real e insoslayable, entonces para no caer en la subestimación, el espectáculo o una negación vacua que genera –aunque sea de forma involuntaria– la invisibilización, hay que ganarse con la vida el derecho a escribir, así como también hay que ganarse con la vida el derecho a matar: “Como el sueño, la literatura es otro canal desintoxicante. ¡Cuánto odio se necesita para escribir! Entre acabar un gran libro y asesinar a un tipo no hay diferencia de fondo. Hay quien escribe para no matar. Lo ideal sería hacer ambas cosas” (416). Ecos de Bataille se dejan oír en esa frase y en la exigencia velada de una hipermoral para la literatura (de allí que el Alfredo de Catania triunfa donde el Raskolnikov de Dostoievski fracasa). Al horror, parece decir Catania, se lo combate adentrándose en él.

No se niega que el nihilismo radical de Las varonesas podría confundirse por momentos con una retorica existencialista, pero existe en Catania una característica que anula esa predica hoy un poco extemporánea a nuestros oídos: el desprecio o desconfianza por lo humano. Hay misantropía en la novela, sí, pero allí donde en Sábato (autor con el cual pueden establecerse una poética afín a la de Catania) podemos encontrar cierto pesimismo que roza con el patetismo y la indulgencia, Las varonesas expone una dosis de megalomanía y crueldad que la diferencian visiblemente de cualquier otra novela santafesina/argentina. Es inevitable pensar por lo tanto en el nietzcheanismo de Catania: frente al murmullo cotidiano, frente a las miserias del hombre mediocre, frente a la falta de sentido del todo, el ûbermensch santafesino se adentra en el sueño, el crimen y la locura que lo acercan a la oscura luz de la verdad. En este sentido (y retomando lo dicho anteriormente) la literatura aparece en Catania como el único modo de interrogación de lo real: “La lectura de un gran libro (…) es un acontecimiento que desliza su gota de locura, precipitando un trastorno radical, vivencial, a través de un tránsito al éxtasis que otorga la clarividencia. Leer con seriedad significar estar dispuesto a enfrentar seriamente a la locura” (355).

Frente al cualquierismo retórico y la mera acumulación de anécdotas o al ensayismo disimulado de novela en los que se ha transformado cierta literatura argentina reciente (“la obsesión del presente será el desinterés de mañana” sostiene Catania), leer a un personaje construir/divagar durante treinta páginas una elaborada y compleja metafísica personal o a dos personajes debatir intensamente sobre la necesidad de tomar las armas, no sólo genera una anacrónica extrañeza (pero, como bien nos enseñó Benjamin o Didi–Huberman, el anacronismo es puro síntoma), sino que devuelve –al menos parcialmente–la fe en la potencia de las ideas, la sintaxis, el estilo, las historias y la vida.

(Actualización marzo – abril 2016/ BazarAmericano)