1

 

Jack Kerouac escribía sin detenerse, excitado, en hojas infinitas, improvisando como un músico de jazz. O por lo menos eso aprendimos de su leyenda, alimentada en primer lugar por él mismo, y todavía ardiente.

 

¿Quién era Jack?

 

Un hombre guapo, brillante, siempre joven, un tipo recio y frágil como tantos tipos de la cultura americana, un místico, una estrella de rock antes del rock, un hacedor de vocaciones literarias, la filigrana en todo póster de James Dean, uno de esos escritores que se nos clavan en el corazón y a quienes además de admirar (porque Kerouac es un genio, digámoslo con todas las letras) queremos un poco tontamente, como si fueran nuestros amigos, y defendemos de los réprobos, de los profesionales, de los que piensan que la literatura es una actividad entre otras y no un camino del espíritu, y no uno sino el único, o por decir un poco más: el cáliz sagrado, el Diamante Trascendental de la Compasión, lo indeterminado que todo determina, el amor, el quinto beatle.

 

Jack era un santo

 

Es decir: un beat

 

2

 

La filosofía de la generación beat y otros escritos está dividido en seis secciones. “En el camino” reúne cinco textos breves y notables, en la línea de las novelas más famosas de Kerouac: la ruta, los pueblos, las ciudades, los personajes al mismo tiempo comunes y extraordinarios, y por supuesto esa prosa enérgica, lanzada hacia su propio vértigo, vibrante y alucinatoria, que todavía hoy produce una lectura entusiasta, como muy pocas más, y que se sobrepone incluso a la pulsión por entender todo, esa mala costumbre de los lectores juiciosos. “Sobre los beats” presenta tres ensayos fundamentales (entre ellos el que da título al libro) en los que Kerouac intervine en los debates por la historia y el sentido de la palabra que él mismo convirtió en emblema. También esenciales son los ocho ensayos de “Sobre la escritura”, que nos acercan la reflexión metaliteraria de Kerouac: sus escritores de referencia (Céline, Whitman, Yeats, Shakespeare) y sus ideas sobre la prosa espontánea, el genio y la poesía. “Observaciones” retoma en parte el estilo de la primera sección, con otros cinco textos (uno de ellos, “Navidad en casa”, absolutamente extraordinario). “Sobre los deportes” incluye notas sobre el baseball y el box (de paso: la foto que ilustra esta parte sería un gran póster). Finalmente, en “Últimas palabras” Kerouac habla de budismo, de baseball, de corridas de toros, de Tánger, de jazz, de prosa espontánea, de su gato Tyke, de los hippies y la Nueva Izquierda. El texto más antiguo es de 1957, el más nuevo de 1971. Casi todos fueron publicados originalmente en revistas (Life, Playboy, Esquire, Pageant, Evergreen Review, entre otras).

 

3

 

La idea de que la prosa de Kerouac fluye es, además de una metáfora de uso corriente, un tributo a sus habituales imágenes del agua. Para Kerouac, escribir es nadar. En “Fundamentos de la prosa espontánea” dice: “Nadar en el océano del inglés sin otra disciplina que los ritmos de la exhalación retórica / Nadar en el mar de la lengua hasta ganar la costa de la liberación periférica y la extenuación”. También tocar jazz es nadar. En su texto sobre el bop Kerouac usa la imagen para hablar de Parker y Gillespie: “Bird, con la boca entreabierta y el labio inferior que cuelga como el de un cretino, se vuelve lentamente, hace una especie de círculo, espera a Diz para tirarse de cabeza y nadar en la ola de la melodía, una ola compleja sin centro tonal fijo que crece desde ellos mismos”. Obviamente, y por carácter transitivo, hay una tercera metáfora, seguramente la fundamental. Si escribir es igual a nadar y nadad es igual a tocar jazz, entonces escribir es tocar jazz. En el recién mencionado “Fundamentos de la prosa espontánea” Kerouac compara una y otra vez la escritura con la música que ama: “como el fraseo de un músico de jazz” / “como el músico de jazz respira entre frase y frase”.

 

El jazz es una clave de lectura importantísima, como es bien sabido. En “Corderos, no leones” Kerouac dice que los beats buscaban el swing. Si hubiera pensado en función del rap (y hubiera vivido en otro tiempo, claro) habría hablado del flow (esto es: del discurrir del agua, de nadar). Pero en realidad la idea de que se va detrás de una virtud no dice todo, o es engañosa. Hay algo religioso (o aristocrático) en Kerouac. Algo que corresponde al genio y no al trabajo, y cuya adquisición ocurre en el mismo momento en que quien llega a la meta se da cuenta de que lo que consiguió estaba en él desde el principio. El swing, el flow. Son modos de decirle a la gracia. Lo tenés o no lo tenés, te fue otorgada o no.

 

4

 

Prosa, jazz, genio, agua: eso es Kerouac.

 

Y también impulso místico.

 

En sus textos de los años 50, Kerouac defiende la palabra beat de sus imágenes más oscuras y superficiales. La operación más drástica (y literariamente hermosa) tiene que ver con el significado, que –según dice– le fue revelado en la iglesia de su infancia, una tarde de 1954. Beat no tendría que ver con abatimiento (y con todo lo que en los años 50 se podía asociar sin esfuerzos a la palabra, de la campera de cuero a la delincuencia juvenil) sino con beatitud. La generación beat no sería una generación de hipsters errantes sino de santos, y el vagabundeo, las drogas, el jazz y la carretera sus manifestaciones sensibles. El cambio de abatido por beato (que es también un cambio filológico, ya que la raíz de la palabra pasa a ser el italiano) arrebata el concepto a la comprensión sociológica o periodística. Lo beat no es un síntoma o una consecuencia literaria de ciertas circunstancias históricas sino una anomalía, una predisposición a lo sacro, un conjunto de milagros. En los años 40, dice Kerouac, “lo beat brotó como una flor etérea de la porquería y la locura de la época”.

 

Qué quieren los beats, dice Kerouac que solían preguntarle. Una respuesta: que Dios nos muestre su rostro. Hay muchos momentos así en el libro. El mejor está en “Corderos, no leones”, donde podemos leer esta maravilla: “Soñé que no quería que el león se comiera al cordero y en ese sueño el león se sentaba en mi falda como un cachorro y alcé después al cordero y el cordero me besó. Ese es el sueño de la Generación Beat”.

 

5

 

Valéry dijo una vez (o eso dice Breton) que jamás escribiría una frase como “La marquesa salió a las cinco”. Kerouac -que se sentía “enfermo de la oración inglesa convencional”-  propuso otro caso límite, contra el cual la literatura se haría. “Había nevado mucho, y el che ascendía trabajosamente la colina”. Frente a los novelistas profesionales, y frente a quienes consideraban que su Dr. Sax era “pasmosamente ilegible”, Kerouac reivindicaba a Corso, a Burroughs, a  Ginsberg y a su propia obra, lanzados todos hacia una literatura enemiga del oficio, incluso mal escrita (o escrita apenas, como los poemas anotados por Ginsberg en su cuaderno, que contra su propio autor Kerouac consideraba ya terminados).

 

En ““Fundamentos de la prosa espontánea” Kerouac dice que todo comienza con un esquema, y a partir de él la escritura se suelta. Casi no se corrige. Parece decir: si hay que elegir, más vale errar que acertar, porque el error es siempre singular y el acierto depende de un modo un otro de lo que afirma la ley. “No hay vuelta atrás”, dice Kerouac hablando de Los subterráneos. Escribir es un acto infantil, un juego de serpentinas. De manera muy básica: se pone un objeto ante la mente y se deja uno llevar por las asociaciones, sin detenerse a pensar, tipeando duro, hasta el calambre, respirando como respira un trompetista, y marcando en la prosa esas escansiones con signos de puntuación rítmicos, liberados de su función habitual, como esos guiones que cortajean los libros de Kerouac y nos empujan para adelante, permitiéndonos no comprender. Un objeto y unas cuantas exhalaciones: de ahí proviene esa sensación de materialidad y espíritu que posee la prosa de Kerouac. No importa de qué hable (un boxeador, un blusero, un paisaje): es como si no pudiera ver sino lo sagrado. Un apunte de “Orígenes de la generación beat”: “… ese año, era 1951, cuando Bobby Thompson logró ese inolvidable homerun, salté de alegría ¡y escribí poemas para explicar cómo era posible que, al final, el espíritu humano triunfara”.

 

6

 

Kerouac prefiere a Céline antes que a Camus, como cualquier lector que tenga su tarea en alta estima. Piensa que la política no tiene autoridad para exigirle nada a  la literatura. No le importa cuán cerca o cuán lejos están los autores de las ideas que él mismo considera correctas. El compromiso le parece un argumento tramposo. Kerouac solo piensa en el arte. Es un amoral, un escapista, un idiota, un escritor. En un momento hermoso, lee la piedad del impiadoso Céline como nadie que no sea un enfermo de la literatura está dispuesto a hacer, porque siempre hay alguien más bueno, más ético, más afín a nuestras almas generosas, y Céline era un monstruo (o eso es bueno decir).

 

La opción por Céline contra el honesto Camus es una opción por la literatura en sentido absoluto. El lugar común dice que Kerouac es un escritor al modo de London, uno de esos tipos que la cuentan porque la vivieron (como si la virtud fuera vivirla, no contarla!). Un Hemingway, digamos. O incluso un Henry Miller, quien alguna vez afirmó: “Es posible que nuestra prosa no se recobre jamás de lo que le ha hecho Jack Kerouac”. Pero cuando Kerouac dice –en su frase más famosa, seguramente– que tardó tres semanas en escribir En el camino y siete años en viajar por su país no hay que pensar obligatoriamente que habla de la experiencia como fundamento de la literatura. Puede pasar más bien lo contrario. Es decir: puede que Kerouac no haya escrito En el camino porque vivió ciertas aventuras sino que haya vivido esas aventuras porque tenía el impulso de escribirlas. En este sentido, su biografía es una consecuencia de la literatura, no su fundamento. Con sus rutas, sus conciertos, su alcohol, su modo tan temerario de vivir, Kerouac está más cerca de Proust que de cualquier otro escritor. Amaba los detalles, el mundo concreto de las cosas y la gente común (de ahí su admiración por la fotografía), los viajes, las mujeres, los amigos, las conversaciones. Pero sus libros no son los de un aventurero sino los de un esteta. La literatura no es para Kerouac eso que se hace porque se ha vivido sino la vida misma, el lugar verdaderamente propio de la experiencia.

 

7

 

Todo es literatura en Kerouac, un escritor feliz. En su texto sobre Céline escribe: “La crisis política de nuestro tiempo no es más relevante que la crisis turca de 1822, cuando Blake escribía sobre el Cordero. A la larga, los hombres recordarán solamente al Cordero”. En “Orígenes de la Generación Beat” no busca ninguna razón sociológica para explicar lo que dice su título: prefiere sugerir la existencia de un espíritu beat polimorfo, que se habría manifestado antes de él y sus compañeros en decenas de formas sensibles, por ejemplo en los hermanos Marx, en Popeye, en los tobillos de Joan Crawford, en la honestidad de los trabajadores americanos y en su abuelo, que sabía salir en medio de la tormenta con una lámpara de kerosone y gritar: “Vamos, vamos,  a ver si tu poder te permite apagarme esta luz”.

 

8

 

El capítulo “Shakespeare y el extraño” es un ejemplo brillante de la manera en que un escritor revisa el pasado. Kerouac no hace historia de la literatura, no establece condiciones para el surgimiento de los estilos ni va detrás de la evolución de ciertas formas (aunque también hace eso). El tiempo se enrarece en sus exposiciones tanto o más que en sus novelas. Borges hacía algo parecido, aunque de manera más radical. Hay una idea, un motivo, una metáfora, y sus manifestaciones pueden encontrarse en cualquier lugar y cualquier época, sin necesidad de justificar los vínculos según alguna verosimilitud histórica, porque también los lugares y las épocas son invenciones de la literatura, igual que el motivo o la idea cuyas manifestaciones se persiguen. En un momento Kerouac asocia Enrique V con el Bhagavad-Gita. Pero la operación fundamental tiene que ver con su famoso método de escritura. La prosa espontánea no deriva sin más del fluir de la conciencia de Joyce o de la escritura automática de los surrealistas, como cualquiera de nosotros podría decir sin jugársela ni un poco, acertando o fallando reglamentariamente. Se remonta mucho más atrás, por lo menos hasta la Inglaterra isabelina, y aparece en las obras del mismísimo William Shakespeare, solo que no en primer plano sino en algunos personajes secundarios o algunas frases breves, y fundamentalmente en los manuscritos, que según leyó Kerouac (nunca los vio, habla dando fe a las palabras de otros) “no tienen casi correcciones, si es que tienen alguna”. Shakespeare, dice: “se dejaba llevar, soltaba la escritura y escribía con una urgencia inspirada en aquello que escuchaba”. En el argumento y en los grandes monólogos el bardo explica, cumple con ciertos requerimientos. Pero detrás de las luces principales lo que hace es lo mismo que hace Kerouac y podemos leer en Los subterráneos y en En el camino.

 

9

 

Algo que ilustra perfectamente la manera tan a contrapelo en que lee todo Kerouac. Cuando lo beat es una moda y tiene cuatro o cinco emblemas Kerouac dictamina su carácter religioso y su historia larguísima. Cuando En el camino se vuelve un éxito de ventas y la prosa espontánea un motivo de discusión y copia, Kerouac habla de Shakespeare. Como si la mejor manera de cuidar lo nuevo fuera mandándolo al pasado. Tiene su lógica. En “La primera palabra” Kerouac habla de “la extraña novedad de las viejas noticias”.

 

10

 

La filosofía de la generación beat y otros escritos es el segundo libro de Kerouac que edita Caja Negra. El anterior es Viajero solitario. Tienen al menos tres cosas en común: son geniales, producen una inmensa alegría y están traducidos por Pablo Gianera. No sé cuánto de lo primero y de lo segundo se debe a esto último, pero sin dudas no es poco.

 

 

 

(Actualización diciembre 2015 – febrero 2016/ BazarAmericano)