En el principio era el Verbo

Juan 1:1

I. Composición

 

a. Una dedicatoria, muchos epígrafes y un comienzo

La dedicatoria a Josefina Ludmer: ¿un reconocimiento? A propósito de los 30 años de los seminarios Ludmer, se realizó un homenaje en Filo. En Eterna Cadencia, fue reeditado su Onetti. La celebración diseminada me recuerda las modalidades que el ojo crítico de Ludmer va tomando en diversos trabajos y que, en un sentido, parece recuperar Kohan en El país de la guerra. Por ejemplo, en “La novia (carta) robada (a Faulkner)”, Ludmer observa cómo irrumpen zonas de desasosiego en la narración de Onetti, que instalan el delirio de sentido: allí está Josefina Ludmer para desmenuzar de modo ejemplar esas lagunas, concebidas (por ella) como microrrelatos proteicos. 

Con los epígrafes pasa algo análogo: guerra, guerra, guerra… la palabra no cesa de deambular por otras palabras (algunas clásicas: Clausewitz, las B (Borges, Bataille, Badiou, Benjamin, Bobbio…), las V (Villoro, Valéry…), las (Weil, Williams…), algunas más cercanas, unas previsibles, otras no tanto, citas de todo pelaje. Así, los epígrafes originan un índice anotado, un sistema de citas que recoge lecturas y a las que leo como la realización en vertical (citas una debajo de otra en la página) de la operación horizontal de las notas al pie que van creciendo en Ludmer, de Onetti  a El cuerpo del delito casi de modo demencial, hasta invadirlo todo. Aunque encontrados y con miradas entre desafiantes y rencorosas, Ludmer comparte con David Viñas esa pasión por el epígrafe de la que hace hoy uso Martín Kohan para postular una bibliografía desplazada, fuera de lugar y entresacada de unos “todos” ajenos, otras tantas zonas de desasosiego, ahora acá, en El país de la guerra.

También reconozco a Ludmer en el comienzo. Nace la página y con ella la patria: el canto y el ejército; el hecho mismo de empezar a pensar aquel comienzo y la propia práctica de comenzar un tema, un problema. Y reconstruyo, principalmente: “La guerra (narración) robada (a Ludmer)”. Es decir, en esa dedicatoria (que podría ser a otra/otros) leo una narración de origen, tal vez de una práctica, sin duda una mitología, como un Génesis de las formas críticas que se engendraron a contraluz de una guerra sucia (que será guerra, con distintos adjetivos como acompañantes, respondiendo a distintas voces enunciativas) y se esparcieron en el polen de la primavera alfonsinista. Por último, la dedicatoria me recuerda que El país de la guerra es Un tratado sobre la patria. Y un manual.

 

b. 21 capítulos 21

Hasta Lugones, el siglo XIX; poslugones: los XX y XXI. Cuentos de guerra cuando no la hay; guerra con cuentos; ficciones de guerra; guerra de ficciones: la Marcha de San Lorenzo y Aurora (1); la Historia de Mitre y la lectura de Alberdi (2); San Martín (3 y 4); el Manco Paz (4 y 5); Ascasubi (6); la guerra del Paraguay (7 y 8); Martín Fierro (9); Manuel Prado (10); Eduardo Gutiérrez (11); La guerra gaucha (12); el servicio militar (13); el Che (14); tiempos de dictadura ( el TEG (15), Casas/Schettini (16),  Walsh (17), Videla (18); Malvinas (19 y 20); Marechal y Bioy (21). La enumeración (la mía) es ciertamente caótica ya que no va por texto o por episodio o por autor o por género, como los recuerdos, como las formas de contar historias, como una modalidad de la crítica, como la guerra por asalto. 

 

c. Agradecimientos y colofón

Aprovecho esta nueva oportunidad para señalar algo que hace tiempo disfruto de las publicaciones en Eterna Cadencia: el uso del colofón. El colofón ha tenido grandes momentos, firmados de puño y letra por los escritores (Lugones) sellados con numeración limitada (Borges), con ilustraciones sorprendentes (las editoriales gallegas en Argentina durante los 50), poblados de referencias religiosas, patrióticas, poéticas. La editorial utiliza el colofón casi como uno de esos anacronismos: los datos de la editorial, el tipo de papel utilizado, su gramaje, la tipografía, el cuándo y el dónde, la cantidad de ejemplares y una ilustración. El colofón, así, sitúa y recuerda la empresa material que es un libro, convoca a todos los artesanos –desde el autor hasta el distribuidor– que han trabajado para él.

Kohan agradece a particulares y a ámbitos de discusión o en los que ha presentado avances, aspectos que luego dieron forma a este libro. Muchos de esos espacios son charlas, seminarios, presentaciones en distintas universidades. Los agradecimientos muestran a un narrador itinerante y receptivo en las líneas de la geografía, así como en el comienzo y a lo largo del libro, los epígrafes mostraron a un coleccionista de citas, itinerante también, entre los textos y sus palabras.

 

II. Voces de guerra y silencios: una selección

 

a. Alberdi o el lado B

Para Kohan, Alberdi es un crítico que desmonta con pericia la construcción de una historia sustentada en los héroes de la guerra. Dentro de esa opción (“La guerra es una manera de entender las cosas”, “Mitre está decidiendo una tipología narrativa determinada”), Alberdi corrige: la dimensión de los héroes (Belgrano, San Martín) es nacional, que no continental; la guerra no ha cifrado la victoria sino la derrota; a la lógica bélica enumera posible antítesis (el cristianismo, el comercio, la industria) y al héroe militar (San Martín), un héroe beligerante, sí, pero en otros escenarios: Mariano Moreno; una guerra de liberación nacional que se vuelve afán de dominación y conquista por parte de Buenos Aires.

 

b. El héroe callado

A Paz le falta una parte (su brazo), pero tiene una forma de fe en hacer una guerra civilizada para después contarla en sus memorias; San Martín, en cambio, está entero, pero su memoria es muda. Sólo habla su presente en los partes de guerra, el lugar de la omnisciencia, de la totalidad (cualidad narrativa/cualidad militar).

 

c. Tonos fúnebres

 

- Acá nos enseñan exactamente 

lo contrario de lo que aprendimos 

en  Asunción (risas).

 

(Declaraciones de unas alumnas paraguayas

Secundario nocturno de adultos, Mar del Plata, año 2000)

 

- ¿de qué es ese escudito?

- De los descendientes 

de los héroes de la guerra del Paraguay (sonrisa orgullosa).

 

(El director de escuela secundaria bilingüe. En Mar del Plata, año 1998)

 

Partes frente a memorias en esas guerras nuestras. Ahora, en Paraguay, ya no borradores de informes sino borradores de retratos, una “galería fúnebre” frente a la carta, la carta a la madre. Los dos capítulos dedicados a la Guerra del Paraguay se adentran en ese relato tan raro, el de esta guerra, contada distinta a dos orillas y con evaluaciones dispares, al menos entre los argentinos. Por un lado, un soldado; por el otro, la resignada madre de Dominguito. Ambos son palabras de un eslabón (la guerra del Paraguay) de la cadena de una lógica nacional, la de tener a mano un enemigo y vivir “en campaña”.

 

d. Gritos de gol

La literatura argentina descompone el relato de guerra con las islas Malvinas. Tenemos unos capítulos destinados a recorrer la serie de contrarrelatos de la guerra de Malvinas, de Fogwill (1982) a Ratto (2012), de aquellos Pichiciegos a Trasfondo. Una serie que postula contraejemplos del discurso ejemplar propuesto en el siglo XIX y en el XX respecto de la guerra, de cómo debía relatársela y (eventualmente) vivírsela.

 

e. ¿Por qué callaba? ¿Por qué callan?

Usted preguntará por qué cantamos.

Mario Benedetti

 

Kohan se pregunta muchas cosas que justificarían el pertinaz silencio de Videla y de sus secuaces, una vez que hubo “hablado” (para decir poco y nada, tal vez para no “cantar”, pero creando la presencia material de que no hay una memoria frente al olvido sino una “lucha entre diversas memorias en conflicto”. La conclusión, que pudiera parecer obvia, atraviesa un límite inquietante, el de la comodidad de la corrección política):

¿Callaba por puro cinismo, callaba por presunto estoicismo, callaba por mera especulación, callaba por afán de encubrimiento? Es decir, ¿callaba para tratar de favorecer su apretada situación judicial? ¿Callaba por inspiración sacrificial, porque es el modo en que padecen los estoicos? ¿Callaba para no brindar información alguna, como de hecho tampoco la brindó ahora, sobre el destino de los desaparecidos ni sobre la situación de los niños apropiados, es decir, sobre las investigaciones todavía en curso? ¿O callaba para reprochar, a los muchos que lo apoyaron, que le dieran la espalda más tarde, cuando viró el sentido de los vientos de la historia? 

Dice que, al menos en algún sentido, la respuesta ya no importa, pero formula las preguntas que tal vez exijan múltiples razones. Por otro lado, es cierto que el silencio obstinado de Videla ha desatado un anhelo hermenéutico. Poco y nada devela Videla en sus entrevistas con Reato y ese silencio grita en la angustiante imagen de una madre en la plaza “que nos digan dónde están”. Sin embargo, Kohan explora otras modulaciones en las una conversación callada habla.

El país de la guerra fue leído, acá, en casa, justo cuando uno de nosotros  escribe un artículo académico en el que ensaya una respuesta no prefigurada en esas preguntas o no explicitada, mejor decir: Videla calla porque con el silencio guarda algo que los otros quieren, es un ser poderoso. Sin el silencio es nadie. Con el silencio construyó su poder (en este libro aparece sumamente desmenuzado) y con el silencio tuvo atado (y tiene atado) el interés, su valor social. Si hablara, si hubiera hablado, nada hubiera impedido que en nada, en nadie, se hubiera convertido.

 

 

III. Un silencio

 

contar también lo no sucedido; contarlo

porque debía suceder, o contarlo para que sucediera 

Martín Kohan (en parafraseo de Macedonio)

 

Es insoslayable pensar el dispositivo de la guerra desde la marca a fuego generada por Tulio Halperin Donghi en la poderosa hipótesis que domina su ensayo de 1972, escrito en Berkeley, Revolución y guerra. Allí, Halperin sostenía que en el escenario que inventaba una nación y una política se desarrollaba un drama, el de una clase dirigente de una vaga sociedad en formación que encontraría en la guerra la dimensión explicativa tanto para sí misma y sus funciones como para la sociedad aquella. Aunque no aparece citado en El país de la guerra  (sí su autor y el ensayo Una nación para el desierto argentino) lo traigo a cuento de un problema común –el pensarse desde la guerra–, del procedimiento compartido que es leer en la literatura, la historia, y en la historia, la literatura, a veces como unas letras gauchas y otras, como guerra de papeles y de una sugerencia en común: “Porque la lucha, porque la guerra, aunque los enfoques antibelicistas tiendan a suponer lo contrario, no siempre es un factor disolutivo que desorganiza lo social: a veces es parte del proceso histórico de esa misma organización”, afirma Kohan.  Lo cierto es que la dimensión pragmática de la guerra sólo puede ser expresada como cuento historiográfico (en el siglo XIX) o como cuento crítico (en el XX y el  XXI), como puro cuento. Si para Halperin, la guerra es la dimensión explicativa de aquellas élites, para Kohan es una dimensión narrativa de nuestra historia.

 

(Actualización noviembre 2015 – febrero 2016/ BazarAmericano)