Julio Ortega asegura que la entrevista literaria no solo es un género colindante con otros vecinos, entre ellos el periodismo, sino que tiende a configurar “su propio archivo de referencias siendo como es una memoria del presente cambiante”. Esas dos coordenadas son, quizá, las más propicias para leer La poesía en estado de pregunta, libro en que Osvaldo Aguirre compila algunas de las entrevistas más significativas de Diario de poesía y una que aparece en este mismo medio, en 2005, realizada a Daniel García Helder, donde el mismo, desde ese presente aclara, corrige y revisa algunas de sus posiciones lanzadas en los años `80. Solo que el género colindante en este caso es la espesura de la poesía como idioma silencioso que propone unas preguntas que despliegan toda su potencialidad de respuesta y que permite componer algo así como un estado de la poesía argentina de las últimas décadas del siglo XX y de los inicios del XXI. Por eso, el archivo que conforman tiende a ser uno de los más interesantes e imprescindibles, acaso, para tratar de comprender lo que aún hoy, en 2015, leemos como poesía argentina de los `90.

Entre las voces que Osvaldo Aguirre interroga (Helder, Casas, Wittner, Raimondi, De Nápoli, Arteca, Franzetti, Gambarotta, Ainbinder, Villa) se tejen problemas en común, pequeños hilos que arman lo que podría considerarse la propuesta –y apuesta– constante del poema que han escrito y escriben las últimas generaciones que hoy son algunxs (pero no todxs) de lxs poetas más visibles de la escena local. Me quiero detener en ellos, no para reponer ninguna polémica, sino para llegar, sobre todo, y en el espacio acotado de una reseña, a cuestionar las escrituras del presente que han surgido más allá de esa práctica y que dan cuenta de una inflexión, una mutación de ese dispositivo que atravesó –y seguirá haciéndolo en el batallón de poetas jóvenes que adhieren a ella– la escritura poética desde la década del `80 hasta los primeros años de 2000 con intenso vitalismo y potencia.

Hay dos cuestiones que aparecen entre lxs entrevistadxs como formas de sociabilidad y de pensar la práctica poética. Por un lado, es evidente que en la formación de muchos poetas de la década del `90, como Casas o De Nápoli, la figura de Daniel García Helder ofició como maestro. Ese platonismo no eclipsa, como sabemos, la jerarquía que supone, porque aunque se trata de una amorosa y por afinidad, se sostiene también en la centralidad que las demás entrevistas otorgan a Helder como mente de irradiación de un sensorio particular. En algunos casos, la figura que tiende a construir esa relación no es la de la jerarquía amorosa platónica, sino la de la constelación. En este último caso, pienso en la conexión o afinidad que declara en el libro Sergio Raimondi por los poetas rosarinos, sobre todo por Helder, como aquel/los que estaría/n dando cuenta de un modo afín de entender y ejercer su escritura poética. La conformación de una constelación por encuentro y coincidencia en un sensorio particular. Es decir, se trata de evidenciar dos modos a partir de los cuales la poesía de los `90 desplegó su socialidad y se expandió: mediante un dispositivo pedagogizante, con Helder como maestro, y otro fortuito, por afinidades electivas, al modo de una constelación, en la cual Diario de poesía ofició como medio privilegiado, pero no único, de acercamiento.

Esos modos de relación ya anticipan algunos de los problemas paradojales más inquietantes del dispositivo de la poesía de los `90. En la entrevista con Daniel García Helder, se trata de despegar a la misma de cualquier carácter de programatismo, de programación de escritura, aunque, paradojalmente, sostenga que “El neobarroco en Argentina”, uno de los artículos que ha sido considerado como expresión del programa objetivista, no es una reacción, ni una síntesis del pensamiento de Diario de poesía, sino que “puso en circulación cierta corriente de opinión discrepante respecto de una tendencia estética que por esos años parecía dominar el panorama de la poesía rioplatense” y, por eso, es “una pieza más de una serie general de estudios sobre poesía argentina contemporánea”. No se trata de un programa, sino de un estudio, sostiene Helder, a pesar de que se presente como dispositivo que pone a circular y a generar encuentros con otros poetas sobre la práctica y sobre los modos de escribir y de que haga visible un sensorio compartido, pre-existente. O de que la propia entrevista presente el texto con un carácter “fundacional” del cual Helder intenta despegarse. Es decir, si los dispositivos de socialidad tensionaban lo pedagogizante y lo fortuito, el carácter programático de la poesía de los `90 parece tensionarse, al mismo tiempo, con los hallazgos espontáneos de los estudios sobre poesía contemporánea. Entre lo programado y lo espontáneo parecen ser los modos en que la poesía de los `90 intenta exorcizarse de la dependencia programada de una escritura.

Pero el cuestionado carácter programático de la poesía de los `90, sin embargo, reaparece si uno avanza en la entrevista y en el libro. En principio, porque lo que se desprende es que hay un modo de proceder que se impone como práctica, que se encuentra y que se sostiene en tanto tal, a pesar de la supuesta pre-existencia o acaso espontáneo que vuelve a declararse, hay una fidelidad que se sigue con la línea que se traza o se encuentra o se despliega (he ahí el programatismo –moderno– de la escritura): “Esta propensión por localizar los enunciados es indicativa, me parece, de una tendencia más general que se fue acentuando a medida que se desarrollaban nuestras poéticas a lo largo de la década del `80, pero que sin duda nos precedía y se dio también en otros poetas más tarde: de lo indeterminado a lo determinado, de lo abstracto a lo concreto, de lo general a o particular, del adjetivo al sustantivo, del nombre común al nombre propio, del sujeto al objeto (para volver del objeto al sujeto), del sentido figurado al propio, de lo ficticio a lo acreditado por los referentes, de lo universal a lo municipal, de lo atemporal a la coyuntura” ( Helder, 18). Es decir, ese dispositivo, pareciera, no es solamente como en “El neobarroco en Argentina”, una sobredeterminación, una propensión a la saturación del sentido con la cual se intentaba desplazar el énfasis en el significante del neobarroco –aunque esto sea, desde ya, un reduccionismo falaz de disputa necesario en el momento, pero que choca con la lectura saturada de sentido de los poemas neobarrocos–, sino un conjunto de operaciones que trata de oponerse a un cierto estado de lo poético y que, en su definición, se define a sí misma por inversión a partir del mismo, otrogándole no solo centralidad, sino carácter de disputa con la cual habría que operar una ruptura o un desplazamiento o una diferencia (esto nunca queda claro).

Es en este sentido que esas coordenadas recorren de modos diversos todas las respuestas que aparecen en La poesía en estado de pregunta. El carácter narrativo, realista, concreto, el énfasis en el sentido, un alejamiento del pop por la proximidad con el rock, un foco en las funciones comunicativas de la poesía (de donde se derivan sus potencialidades políticas y sociales), configuran la nueva retórica que reemplazaría a una anterior y que en el presente es la que se ha expandido e impuesto como una de las líneas dominantes y reconocidas de la poesía argentina contemporánea. Una que a partir de 2005 se presenta como antiprogramática y antifundacional, como resultado fortuito del estudio de poesía, pero que, sin embargo, en algunos casos, puede afirmar que “a esta altura no me parece relevante que alguien pueda escribir un `poema´. Lo que a mí me resulta más relevante es encontrar un sistema que permita elaborar un discurso para escribir” (Gambarotta, 168). Sea una retórica o un procedimiento, está claro que el hallazgo y la búsqueda (“encontrar”) de un sistema para escribir es lo que se impone a cualquier acaso y el carácter programático de la poesía de los `90 reaparece aludido ahí donde intenta borrarse.

De la lectura de este libro insistente y cabal para abordar la retórica de la poesía de los `90, hay varios interrogantes más que se pueden lanzar sobre la poesía que se escribe hoy, mientras esta línea nos atraviesa con notable potencia y hegemonía. Pero hay uno que difícilmente podamos resolver y que versaría, aproximadamente, así: ¿Cómo escribir poesía después de la poesía de los `90, sin caer solo y en el mero gesto de un retorno limitado y reactivo a un pasado de supuesto `lirismo´, por mera oposición o disidencia, que no haría más que reconfirmar la centralidad que de hecho ha tenido en la poesía argentina el objetivismo, recayendo en una esterilidad conservadora; pero sin incurrir, tampoco, en la opción que muchos poetas jóvenes reconocidxs realizan como elección epigonal que también itera la relación pedagogizante aprendida y repetitiva de la retórica de los `90, que declara la preferencia por una posición epigonal menor dotándola en el presente de una centralidad y hegemonía idéntica a la de la retórica que han desarrollado y propuesto, lo cual también sería otra forma de conservadurismo? La pregunta es ¿cómo seguir escribiendo, mutando (no rompiendo ni cayendo en el ya clisé vanguardista de lo nuevo) un estado dado de las cosas que no sea funcional a un poder del discurso instituido que ya derrama en nuestras prácticas desde al menos tres décadas? Pienso, intuitiva e inicialmente, que no hay un solo camino, ni un programa, pero sí algunas experiencias aisladas, muy disímiles entre sí, como los poemas en escena de Maia Morosano, La malcriada, que ya dan cuenta de esas mutaciones, que retoman algo de lo espectacular de la poesía de los `90, pero que en las operaciones extremas, en la mezcla con el pop, con la música de diversos géneros fuera de las preferencias objetivistas, en la desarticulación de la escritura y el libro como lugares privilegiados de circulación de lo poético (aunque sin dejar de reivindicarlo al mismo tiempo), en el uso como recurso, a veces, de la potencia del significante, y sin el temor a la mezcla con los registros no referenciales, ni a la poesía de diversas líneas y temporalidades, lejos de concentrarse en recortar una sola posibilidad de lo poético; pienso que ahí algo ha comenzado a mutar y, como las mutaciones de Las tortugas Ninjas, o de Spiderman, cuando ocurren en base a un modelo previo al que digieren y le generan un exceso de transformaciones y diferencias, se altera por sí mismo el estado normal de las cosas.

(Actualización noviembre 2015 - febrero 2016/ BazarAmericano)