En una entrada del Borges de Bioy Casares, fechada en 1963, aparece este diálogo: “Hablando de posibles locuras, convenimos en que una tentadora sería la de aprender el chino. BORGES: «Lo que desalienta es la pluralidad de tonos». BIOY: «Y nuestra edad, y saber que nunca llegaríamos muy adentro en ese conocimiento y que nos quedaríamos en la periferia». BORGES: «Sí. Es verdad. Muchas veces he pensado cuando llega un joven –y mirá: joven– norteamericano o inglés, que va a dedicarse a nuestra literatura: ‘Qué lástima. Tanto esfuerzo para conocer poco y equivocarse mucho’ (…) ¿te das cuenta de las equivocaciones que esperan al que se lanza al estudio de la literatura china? Uno no puede tener esperanzas de saber nada de literatura china, o de los anglosajones, o quizás de la literatura inglesa o francesa contemporánea. Pero tienen algo que no les podemos negar: el placer de su hispanismo. Como nosotros tenemos el placer de la traducción china”. La postura irónica de Borges va del escepticismo a su negación: declara la imposibilidad de acceder a cualquier literatura extranjera para terminar en un elogio del ejercicio atractivo de la traducción.

De la incursión en esa literatura juzgada tan lejana, de ese “placer de la traducción china” viene Después de Mao, antología que preparó el poeta, traductor y editor Miguel Ángel Petrecca (1979) para Adriana Hidalgo. El libro se suma a otros volúmenes publicados por editoriales argentinas en los últimos años, obras escritas en lenguas poco traducidas en Argentina como el coreano, el esloveno o el islandés. En 2011, Petrecca publicó en Gog y Magog, la editorial que dirige con otras poetas, Un país mental. 100 poemas chinos contemporáneos, una antología derivada del trabajo “de roturar un terreno ignorado” para ofrecerle a los lectores de este lado del mundo un panorama de la poesía china contemporánea.

Después de Mao también es una antología, pero esta vez dedicada a la “narrativa china actual”. El libro reúne diez relatos de narradores nacidos entre 1960 y 1980, como Hang Dong (1961), Gouzi (seudónimo de Jia Xinxu, 1966), Sheng Keyi (1973) o Cao Kou (1977). Son las “voces más representativas”, las “más interesantes”, las “figuras más visibles” de la literatura china de los últimos veinte años. Toda antología toma forma a través del recorte, de la muestra –ahí está su riesgo pero también su potencial–. Lo primero que podríamos preguntarnos es si en este caso la muestra es representativa; pero esa es una pregunta tan apresurada como inútil. En primer lugar porque, como lo diría el Borges de 1963, los lectores argentinos no tenemos forma de saberlo fehacientemente; en segundo lugar, y sobre todo, porque la representatividad no es una ambición de este libro, no intenta “representar el arco de la producción existente” sino ser una puerta de entrada, una especie de iniciación.

Como buena antología de una literatura extranjera, Después de Mao monta alrededor de los relatos un dispositivo que orienta la lectura: prólogo, notas, biografías de los autores. El prólogo breve describe el lapso temporal en el que se insertan los relatos: el período posterior a la caída de Mao –especialmente la década de los 90–, un momento de importantes transformaciones para el país. A su vez, se define en el espacio del prólogo algunas líneas de sentido que aglutinan a los relatos, entre ellas, la presencia trascendente de la ciudad como centro de acción y como referencia, el “fuerte elemento urbano” que aparece en las tramas. Cada uno de los relatos está precedido, además, por una nota que aporta pistas, claves de lectura. La nota de “La historia de Li Ai y Hau Li”, de Ah Mei (1970), comienza así: “Este cuento nos lleva a los callejones grises y estrechos de las vieja Pekín, a los barrios pobres y las casas viejas donde pekineses e inmigrantes sobreviven a través de trabajos precarios o de la venta callejera”. Estos paratextos marcan a los relatos, crean cierta expectativa de lectura y delinean un horizonte de comprensión.

Casi todos los textos de Después de Mao pueden leerse sobre un fondo: el impacto que tuvo la modificación del programa económico socialista en la vida de China. La metamorfosis acelerada de las ciudades es una de las marcas de ese impacto. Los dos relatos que abren la antología son emblemáticos en este sentido. En “Interior con paisaje”, de Hang Dong, Lili, una embarazada que casi no sale de su departamento vigila de manera obsesiva la construcción de un edificio lindero que amenaza su vida y la de sus vecinos. El vínculo con los obreros-campesinos –“los mingong”– que trabajan y viven en la obra, lleva el relato hacia una tensión cada vez mayor, que termina suspendiendo el realismo con el que se abre. En “El bar de Ah Peng”, de Gouzi, texto oscila entre la ficción y el testimonio, el signo de una ciudad en transformación aparece en un gesto excéntrico: el poeta Ah Peng, habitué de un bar de la zona antigua de Pekín, sale a recorrer borracho los callejones que están en demolición y vuelve al bar con ladrillos o tejas sobre los que escribe algunos versos antes de regalárselos a los clientes. “La mujer de Zheng el mayor”, de Wei Wei (seudónimo de Wei Lili, 1970) es uno de los mejores relatos. Una familia que vive en una ciudad del interior les alquila habitaciones de su casa a cuatro hermanos que llegan desde lejos con el objetivo de hacer fortuna (ambición que puede vincularse, el mismo relato lo hace, con la apertura económica impulsada por el líder Deng Xiaoping luego de la caída de Mao). El mayor de estos hermanos, Zheng, que ha dejado a su esposa y a sus hijos en el pueblo, conoce a una mujer y la lleva a vivir a la casa. Parte de la sutileza del relato está en la perspectiva: Wei Wei elige la voz de una joven hija de la familia para hacer avanzar la narración y mostrar la ambigüedad con la que se percibe a la extraña.

Antes de ser definidos como “chinos”, estos relatos son buenos, están bien escritos: es decir, bien traducidos. El castellano de la traducción es capaz de reconstruir la discrepancia léxica pero también de tono que hay, por ejemplo, entre “La mujer de Zheng el mayor” y “Dos vidas” de Ah Yi (1976), dos cuentos muy diferentes entre sí. Un detalle que llama la atención es el uso del verbo “coger” en su acepción peninsular: “Cada vez que mi padre cogía la red”, dice la protagonista de “El pescador dice” de Sheng Keyi (1973), frase que convive con otras en las que se adivina la cadencia rioplatense (esto puede explicarse, tal vez, por el hecho de que Adriana Hidalgo vende sus títulos en el mercado español).

Después de Mao reúne, como el mismo Petrecca lo señala, “un puñado de relatos que tienen la doble virtud de su intensidad literaria y de condensar ciertos mundos e imaginarios chinos contemporáneos”. ¿Dónde está lo nacional de una literatura? En una tradición, en un repertorio consolidado de tópicos y de formas, en ciertas obsesiones; es posible. Un buen relato, en cambio, no tiene nacionalidad: es algo universal.

(Actualización noviembre - diciembre 2015 / enero - febrero 2016)