Un personaje cruzado por la indeterminación consigue, a través de una serie de amigos, un trabajo temporal como cuidador de una guardería de perros en una quinta de Tortuguitas. Hasta aquí el argumento. Todo lo que ocurra en ese espacio de tiempo diferido se dará en la clave de lo estático: no podemos hablar de una historia. En Onnainty, Alemian ensambla un texto cuyo mecanismo se instala en la distancia. El espacio que distancia: no los extremos sino el entre. Trabaja ese espacio en sus distintas modalidades e implicancias, y desde la distancia retornan irrupciones de violencia, peligro y hallazgos.

El texto gana en su relectura. Es entonces cuando se comienza a percibir las corrientes del peligro que merodean por debajo de la superficie de su prosa lisa, lacónica, de un modo que recuerda el sentimiento de amenaza que acecha en los relatos de Carver o en lo mejor de Hemingway (“ya en mi imaginación todo estaba preparado para que se produjera una nueva embestida”). Peligro: de eso se trata. Para que algo salte hacia el lector con la violencia de un rottweiler hay que delimitar su contorno con un lenguaje de llanura.

Dimensiones

1. La voz es fuente de una doble distancia: a quién corresponde y cómo dice. Alemian construye un relato mediante una voz de otro. “No hay en el texto una sola frase que no haya sido dicha por Paco [Fernández Onnainty]”, dice en la nota final. El texto –explica Alemian– le fue referido por Onnainty en una serie de encuentros a lo largo del 2014. Es decir que el relato de la voz no corresponde a la firma, y ahí se encuentra el primer modo de la distancia. ¿Cuáles son las implicancias de este desvío? No es sólo que la noción de autoría se debilita, sino que se instala una duda de potencial corrosivo sobre el relato: ¿cómo confiar en el narrador? La desconfianza se instala con la solidez de un espacio: vemos cómo la distancia prolifera.

Podemos incluso leer lo siguiente: es el mismo mecanismo del texto el que busca alejar al lector, velando la cercanía mediante esa pantalla que es su prosa plana, sin sobresaltos, que va diciendo –siempre con un mismo tono– no una historia sino una sucesión de acontecimientos.

Si el desapego es también una forma de distancia, la voz que narra es otra modalidad de la misma. El tiempo en la quinta de Tortuguitas parece anestesiar su percepción. Todo tiene una misma superficie que se halla lejos, y esa separación desafectada posibilita el ejercicio de “la observancia”. Se narra como se dibuja: trazos simples, líneas puras, apenas bosquejos. “El dibujo es como si algo de la contemplación se concretara”, y la contemplación es el ejercicio detenido de la observación. Así, en Tortuguitas, todo parece estar quieto: un eterno clima de siesta.

2. ¿Cómo nombrar a este personaje? ¿Onnainty? Sí, está explicitado en el título y en la nota final, pero la atribución ajena de la voz es uno entre otros desdoblamientos. Sabemos muy poco de él, y es en su figura donde se cifra la distancia entre la ciudad y la quinta, la voz y la firma: el espacio que une dos extremos. Arriesguemos una aproximación: para él, el contacto está velado. Hay una renuencia frecuente a tocar. Su trabajo –es obvio– implica poner el cuerpo (y esto deja sus marcas: “siempre tenía las manos tajeadas, con rayones, y las uñas con tierra”). Sin embargo, muestra esa aversión al contacto en múltiples ocasiones durante toda la novela: cuando entra por primera vez en la quinta la “suciedad profunda” de los cuartos lo hace recelar del contacto directo con los objetos: “ni siquiera quise tocar los picaportes”; se niega a tocar los cuerpos decapitados de los gallos atacados por los rottweilers de los vecinos. Toca cuando debe encargarse de los perros (a los que arroja no una mirada afectiva sino técnica), en el encuentro sexual con el vecino rugbier, y cuando pelea con un muchacho por la calle. También en sus pertenencias algo habla de (y desde) una lejanía: un cuaderno “comprado en Madrid”, otro “que tenía en la tapa la reproducción de un cuadro de Hopper”. Procura mantenerse a una distancia que es doble: la de “la observancia” –ya lo hemos dicho– del dibujante (del artista, en general: ¿es cineasta, fotógrafo, performer?), y la de una “mirada burguesa” materializada en la diferencia con las lenguas que se manifiestan en el furgón, donde “temía que se me acercaran a hablarme y no entender, porque no los entendía cuando los escuchaba hablando entre sí”. En el tren también se juegan los cuerpos. Las lenguas se corporizan. “Cuantos más son, más se incrementa el contacto físico”. Pero si bien hay una insistencia obsesiva sobre el tocar como algo que inquieta, no es vivido como trauma sino como experimentación. El roce puede incomodar, pero también pulir hasta sacar brillo: “un día viajé tan cerca de la pared que el brillo que despedía me dio ganas de pasarle la lengua por encima”.

3. El ejercicio de la observancia muestra y esconde. La mirada detenida desde esa distancia releva lo que subyace a la visión: lo que se ve no es todo lo que allí hay. Así, en el supermercado –donde “reinaba un silencio llamativo”, donde se siente un turista (otra distancia)– el orden obsesivo de los productos en las góndolas descubre “la manera que tenía un loco para decir algo”. Pero ¿decir qué? Eso no se dice. Y en su mismo silenciamiento algo más despunta, del modo que lo hace en el silencio de la chica de la verdulería, “como si en esa escasez hubiese una señal de sometimiento”. Lo visible no es todo lo que hay. Lo mismo ocurre con los animales (“la China tenía un gran componente de gato, y la yegua de perro”) y con la instalación construida con una escalera oxidada, una caña, bolsas de residuos y un fuentón.

Pero hay silencios que no están explicitados. Es lo que se nos esconde definitivamente: lo que habita el otro tiempo y el otro extremo de la distancia –el tiempo de la ciudad–, y lo que hablaría –si hablara– de ese personaje al que no sabemos cómo nombrar. Lo que alcanza a verse se presenta en su disolución (“había algo de la homosexualidad que desaparecía”), o en su asomo (los amigos que llegan sobre el final).

4. Siempre en el juego entre lo que apenas deja verse y lo que, en su lejanía, es infranqueable a la vista, el sonido es lo único que puede interceptar la distancia y llevar algo capaz de unir los extremos. En el detenimiento de Tortuguitas, el narrador se fija en los sonidos: eso que es justo lo que se percibe, sin los engaños y puntos ciegos de la visión. “Descubrí los diferentes ladridos de los perros, aprendí a distinguir el canto de cada pájaro. Los árboles emitían un sonido diferente según la forma en que el viento sacudiera sus ramas. Al principio creía que algo pasaba cerca cuando en realidad sucedía lejos, hasta que empecé a entender las distancias de los sonidos”. El sonido muestra la distancia. No se oculta en ella sino que la hace evidente.

5. Aún algo más: en el texto proliferan señales de lo extraño. Una dimensión fantástica y siniestra se proyecta como irrupción desde el espacio que la distancia abre. Hay brotes de peligro y descubrimientos sombríos. Se dan en los intersticios que posibilita lo acallado. Así, el encuentro con el castillo es un descubrimiento que conecta con una dimensión de fantasía que nunca acaba de revelarse por completo: “el casco estaba cercado por enredaderas y árboles muy pegados, distribuidos para impedir la visión de la casa. No podía observársela entera desde ningún punto”. Pero también es una visión ominosa (el pobre mantenimiento, la decadencia, hablan de una existencia precaria). La violencia es otra forma de eso –innombrable– que se manifiesta porque no se dice: en la salida del supermercado y en la pelea en la calle irrumpe cierta evidencia de la paranoia que tiñe todo el relato con una calma perseguida. Estas manifestaciones del peligro escanden la suavidad de la prosa.

(Actualización noviembre 2015 - febrero 2016/ BazarAmericano)