Comentar esta recopilación de escritos ensayísticos no es fácil, no porque el lenguaje de Martín Cerda (1930-1991) o las citas de filósofos o la disposición de los textos hagan complicado o difícil el camino, sino porque en ellos hay una apuesta mayor que el sentido. Por eso si comentara por separado cada uno de estos textos, algunos completos, otros inconclusos, todos redundantes, nos encontraríamos con que me repetiría en varios, porque precisamente Cerda se repite no porque no tenga más cosas que decir, sino porque la reiteración está al servicio de las precisiones, acotaciones, advertencias: de este modo, y quizá sólo así, cada información, cada cita puede ser usada como argumento para tal o cual fin. No se repite entonces, ensaya variaciones, como un poeta que ensaya posibilidades con una imagen y son las palabras, es el lenguaje el que va construyendo distintas melodías, distintas modalidades de sentidos.

Primera precisión: aquí no encontraremos un ensayista chileno en el sentido literal del término, esto es que ensaya sobre literatura chilena, al menos en estas Precisiones. Cerda, quien publicó sólo dos libros en vida (La palabra quebrada: ensayo sobre el ensayo en 1982 y Escritorio en 1987) pero que tuvo una importante intervención en la escena literaria chilena (como columnista en medios y conferencista) y latinoamericana (como asesor de Editorial Monte Ávila en Caracas), aquí se preocupa de la historia de la literatura, de cómo siempre a un movimiento, o conciencia literaria, lo sigue su contracara, como si la historia de la literatura estuviera condenada a una reacción a ese primer movimiento y al siguiente: pliegue/repliegue. Tal vez en este punto radique el principal valor de este volumen, digo volumen porque le adjudico densidad, no complejidad.

Martín Cerda se ocupa de la literatura del clasicismo y subraya que hasta mitad del siglo XVIII “escribir fue un acto espontáneo, sin sobresaltos, casi ‘natural’, fisiológico. Se escribía, en verdad, por placer o para distraer”. De este modo los escritores no se preguntaban por qué o para quién escribían. Ésa fue una época donde no se hablaba de literatura, sino de Bellas Artes. De ahí que hasta las postrimerías del siglo XVII algunos hayan ignorado la novela como género literario, ya que ésta no tenía “cabida en la distribución formal de la poética clásica”. Durante estos años la originalidad tampoco fue importante, ya que los escritores estaban dedicados a la repetición de las obras del pasado. Voltaire, Rousseau, la Revolución Francesa pero también Goethe y Schiller vendrían a cambiar, a revolucionar todo esto.

Rosa Sala Rose, la traductora al castellano de Conversaciones con Goethe, de Johann Peter Eckermann (Editorial Acantilado), precisa en una de sus notas que a finales del siglo XVIII Schiller publicó por partes en la revista Las Horas su tratado ‘De la poesía ingenua y sentimental’, en la que distinguía entre “poesía ingenua”, que era clásica, objetiva, realista sin conciencia de sí misma, y “poesía sentimental”, que era moderna, subjetiva, idealista, carente de inocencia, ubicando a Goethe en el primer grupo, cosa que no le gustó nada. Para Cerda, en cambio, la diferencia es que para el clasicismo “la realidad sustantiva fue, en efecto, el Ego, el sujeto, el individuo autónomo, y su categoría esencial fue, por ende, la libertad”, mientras que para el romanticismo “lo sustancial no fue nunca el individuo como tal, sino más bien, una realidad supraindividual que lo configuraba, comprendía y sostenía”.

Segunda precisión: como resulta evidente, Martín Cerda es un lector de la tradición francesa: desde Madame de Staël (la primera en darse cuenta de los cambios que había ocasionado la Revolución Francesa) hasta Roland Barthes (de quien Cerda es tributario y que incluso pudo haber sido el primero en traducir al castellano El grado cero de la literatura), pasando por Jacques Riviere y Maurice Blanchot. Aunque también se apropia de una larga tradición europea, de la que cabe mencionar a Ortega y Lukács; desde ese lugar planeó una historia del ensayo hispanoamericano del siglo XX. Pero volvamos de esta digresión y veamos qué cambios surgen a partir del siglo XIX y en qué aspectos se reflejaron, concretamente.

Hubo cambios en lo que se entendía por escritor y por obra. Citando a Blanchot, señala que “el artista se situó en la cumbre y como fuera de las funciones sociales”, ya que en ese momento “lo que contó en la obra de arte no fue la obra ni el arte, sino el artista y, dentro del artista, la genialidad”. Eckermann en su libros de conversaciones, a diferencia de Schiller, pone todo su empeño en situar a Goethe como ese genio, más que nada para corregir la apreciación de Schiller y porque esa biografía fue revisada por el propio Goethe, quien quería verse como un hombre de su tiempo, pero también, y creo que es lo más importante, como un genio, cuyas preocupaciones iban desde la teoría de los colores (donde discutía con Isaac Newton) y la botánica (donde como científico le asignaba mucha importancia a la observación de la naturaleza) hasta la poesía, el teatro, la novela. Pese a ello, Goethe se consideraba a sí mismo como un poeta y desde luego un genio. Cerda agrega que “el genio romántico fue, de este modo, en todos los planos, una especie de médium, de portavoz o emisario de una totalidad que los demás hombres podían reconocer como algo superior a ellos”. Hablamos del poeta como vaticinador, como vate.

La importancia de Goethe, según consigna Martín Cerda, está dada por la influencia que ejerció en Madame de Staël para la elaboración de una sociología de la literatura, en otras palabras de una nueva mirada para abordar estos tiempos modernos. Esta literatura se asumirá en primer lugar como eso, como literatura gracias al libro De la littérature considerée dans ses raports avec les institutions sociales de Madame de Staël, dejando atrás el concepto de Bellas Letras, y por otro lado y gracias a otros autores de la época lo abarcará todo: “las memorias de Chateaubriand, las conversaciones de Goethe, los ‘diarios’ de Kierkegard, los fragmentos de Nietzsche y, además, toda una colada de panfletos, manifiestos y folletos doctrinarios, sociales y políticos”.

Es la época de los novelas epistolares, de los libros de viajes como los de Samuel Johnson y James Boswell en su expedición a Escocia (fruto de ello el primero escribió  Viaje a las islas occidentales de Escocia y el otro Diario de un viaje a las Hébridas), de las autobiografías y por supuesto de Julia o la nueva Eloísa, la novela epistolar de Jean-Jacques Rousseau. En ella, como señala Mary Shelley en la biografía que hizo para la Cabinet Cyclopedia, “dio forma y ubicación, nombre y morada a sus creaciones: el amante y la amada y el amigo querido de ambos fueron imaginados y situados en un lugar cuidadosamente elegido por su hermosura y asociado a sus recuerdos más preciados”. Estamos ante la exaltación de las pasiones que luego será una constante de una época en Europa. Precisamente Madame de Staël, quien se consideraba rousseauniana, fue uno de lxs primerxs “en advertir el papel que jugaba la sociedad (y, por ende, la historia) en la vida de las formas literarias”. Lo mismo sucedió con los padres de Mary Shelley y de toda una generación para la cual la literatura y la historia no volvieron a ser lo mismo después de Voltaire, Rousseau y la Revolución Francesa.

La misma operación de cambio en las formas literarias detecta a principios del siglo XX merced a dos textos, uno de Jacques Riviere y otro del joven Marcel Arland, ambos publicados por la Nouvelle Revue Francaise. El de Arland señala con adorable insolencia: “Antes que la literatura, hay un objeto que me interesa en primer lugar: yo mismo”. Es la época de las vanguardias y habrá un cambio en los conceptos de arte y literatura; una de esas vanguardia fue el movimiento DADA que tenía una revista llamada Littérature por antífrasis, “es decir, mediante una figura retórica que consiste en designar algo mediante una palabra que significa, justamente, lo contrario”. Proust, Kafka, Musil, cambiaron la literatura mundial, y lo pudieron hacer porque ese concepto había sido inaugurado hacía un siglo por Goethe, en pleno auge de las literaturas nacionales.

En este punto resulta inevitable pensar en estas Precisiones sin tomar en consideración ‘El escritor argentino y la tradición’, allí Borges señala que la tradición del escritor argentino es toda la literatura occidental; Martín Cerda pareciera aplicar una operación similar a la literatura de nuestro país, literatura entendida, según el Diccionario Rioduero, como “el conjunto de la tradición de un pueblo o conjunto de pueblos o de una época”, o sea, como Borges, sin caer en nacionalismos. Y lo hace desde el lugar de ensayista, de un ensayista puro, en grado cero. O tal vez haya una expresión más adecuada para decir desde qué lugar escribe o piensa, y es la que explicitan los editores de este volumen al final del prólogo: desde “la idea y los principios que forman parte de una literatura sobre el pensamiento”. Y una literatura sobre el pensamiento debería ir más allá de la nacionalidad. Bueno, y en un más acá a modo de anteúltima precisión, resulta evidente que Martín Cerda es uno de los ensayistas más sólidos de mi país y tal vez el último de una estirpe pura de ensayistas.

Por último, si bien es difícil encontrar este libro en Argentina, en un año más será más fácil porque una editorial santafesina tiene contemplado la reedición de La palabra quebrada.       

(Actualización noviembre - diciembre 2015 / enero - febrero 2016)