Dentro do seu coração

Guarde esta canção inédita

Que num cantinho intocado

Será para sempre inédita

Pode tudo consumir

O tempo que passa feroz

Mas esta valsa há de deixar para nós

 

Fiz uma canção discreta

Só para você

Nimguém pode saber da letra

Que você lê

 

A música você desfruta

Os ouvintes não

Penetra a orelha e sai por outra

Cada refrão…

 

Uma canção inédita, Chico Buarque, 2001

 

I

A veces cuando compro un producto no me fijo en la etiqueta, esa marca que hace a esos objetos, de algún modo, trascendentes, efímeros, desechables. Las hay de todo tipo: blancas, rectangulares, nuevas, gastadas, borroneadas… porque pasan de mano en mano, como si ya nadie las quisiera, hasta que llegan al estante: unas, apiladas; otras, mal acomodadas (porque las llevo o no las llevo). Aparecen con números, dos, tres, ¿cinco? No sé, no me fijo casi nunca pero sé que tienen varios. En general están bien pegadas por eso cuesta levantarlas con las uñas, es como una mancha que no quiere salir, como esas calcos que pegaste en la heladera y desearías no haberlo hecho nunca porque el pegote no sale, no se borra con nada. ¿Y esas barras múltiples que están debajo de los números qué función tienen? No sé, no me fijo bien pero imagino que será algún código que las hace a todas iguales, por eso no me interesan. Las etiquetas no solo definen, nombran sino que también establecen desde cuándo se es algo y se termina, como la que refiero al principio, el objeto deja de existir cuando se gasta, evanece. A Ferreira Gullar quizás tampoco le importan esas marcas, etiquetas, ¿será por eso que pensó y piensa en borrarle la cara a los objetos y verlos como no-objetos?

No importan las etiquetas, lo que vale quizás es el tiempo que ellas enmarcan, ese lapso entre el nacimiento y muerte de algo, un término que se fija con una fecha indeleble, una premonición que es exacta porque después de eso se pudre, ya no sirve. Entonces, aquí lo que importa: cuando algo deja de ser lo que es y se convierte en otra cosa o en lo mismo pero al revés por eso más allá de la marca hay otra cosa que tiene sentido.

 

II

Fecha de elaboración/ fecha de vencimiento es diferente a esas simples calcos que aparecen en los productos, aunque la tapa también tiene las barras de las etiquetas pero acá igual son diferentes, con colores, amarillas, rosadas, violeta, verdes, celestes y de distintos tamaños, paralelas, superpuestas. Por eso la polaridad del título es solo aparente porque, pese a las etiquetas, el pensamiento de José Ribamar Ferreira (Ferreira Gullar) se actualiza a cada paso que avanza la máquina del tiempo. Las 176 páginas del volumen trazan un recorrido por su pensamiento crítico-poético desde sus múltiples caras. Poesía, dramaturgia, prosa poética, crónica, ilustración, comunismo, periodismo, polémica, militancia, exilio. Términos de un complejo que constituye el ser de este singular brasileño que sigue provocando temblores con su palabra. Una voz que impacta no solo dentro del ámbito brasileño sino en todo el espectro latinoamericano, debido a sus reflexiones acerca del desarrollo del arte concreto, que se enfocan sobre todo en la poesía y la plástica. Gullar piensa las nuevas transformaciones luego de la ruptura vanguardista como un modo también de entenderse a sí mismo en un ejercicio de figurar sentido desde el sinsentido que él indaga y que forma parte de su renacer y muerte constante como poeta (porque escribir en la nueva poesía demanda esa complejidad), lo que emblematiza y trasciende un poco esa marca del título (vida-muerte). El tiempo en la escritura se vuelve circular, rechaza lo lineal y progresivo porque el ejercicio poético es una constante reinvención.

La edición de Manantial se hace cargo de esa complejidad, desde la traza atenta de Teresa Arijón y Bárbara Belloc, en sus selecciones y traducciones. Acerca un recorte de textos críticos que van desde el año 1959 al 2006 o, más bien, tal como ellas lo proponen a la inversa, desde lo más actual hacia el nacimiento de las reflexiones de Gullar. Esto vuelve la lectura sobre esos textos un juego regresivo que encaja en el pensamiento gullariano y, como pensó Nietzsche, devela su esencia porque nunca es al principio cuando algo revela su ser, lo que había desde el comienzo sólo puede revelarse en un giro de su evolución. Por eso la tensión “etiqueta de elaboración y vencimiento” del título se diluye. El Poema enterrado (una instalación poética que realiza con Hélio Oiticica en una casa familiar del barrio carioca de Gávea) es un ejercicio casi adivinatorio de la concepción de arte que proyectará como eterna reinvención, la insistencia en el no-objeto, una experiencia que pone en relación al concretismo con el neoconcretismo no desde continuidad sino como un cruce en un proceso de trascendencia.

 

III

El volumen se sostiene bajo las coordenadas biográficas que le imprimen Arijón y Belloc, en las que se rescata un espesor poético de la escritura constituido por lo seminal, liminal, social, no lineal y experimental, en la primera; y el énfasis en la resistencia frente al descompromiso de algunas producciones artísticas a las que el poeta acusa de frívolas y mercantilistas, en la segunda. Estas dos visiones sobre la figura de Gullar suturan los textos críticos: desde la experiencia neoconcreta (2006) hacia la Muerte cultural del arte (1964). Queda aparte otra etiqueta Documentos/ sin documentos, pero también ajustada a la regresión temporal y, finalmente,  una carta a Agusto De Campos fechada en 1955 en donde Gullar polemiza acerca del nuevo arte. El anteúltimo, Poesía concreta: experiencia intuitiva de 1957, retoma lo esencial del texto que abre el volumen evidenciando las conexiones entre los primeros ejercicios poéticos de Gullar y la experiencia neoconcreta, un impecable trabajo de filigrana que realizan las traductoras.

En ese andamiaje que arman, los textos exploran varias zonas problemáticas de la experiencia concreta y neoconcreta. Una de las figuras que emerge en ese itinerario es la artista plástica Lygia Clark como centro de irradiación, cuya presencia en la poética del brasileño es sustancial debido al modo en el que ella concibe el objeto-cuadro. La preponderancia de la forma, en el proceso de sentido dentro de los poemas de Gullar, desenmascara la importancia que esas transformaciones tienen para el poeta y para el arte en general. Y en ese ejercicio, entender las disoluciones devenidas de “el fin del arte” permite abrir una reflexión hacia el impacto de las vanguardias desde nociones tales como: antiarte, lo nuevo, la evolución en el arte, lo que aparece constantemente en las reflexiones. También se suma a ello la confrontación que Gullar plantea entre Vanguardia y subdesarrollo (en el contexto latinoamericano) y Vanguardia – Europa. Desde aquí le importa revisar el concepto de arte respecto de la cultura de masas, ese enfrentamiento del que habla Eco entre apocalípticos e integrados. Entonces, sobre la idea de cultura popular, revisa el lugar del artista en la sociedad desde su función social, el lugar de la obra, el verdadero arte. Y En consecuencia, a veces en un tono desencantado, establece la posibilidad de la muerte cultural del arte como responsabilidad de la transformación de la crítica en una “bella crítica” porque algunos analizan obras solo desde un plano meramente ideal, desvinculándose de sus fenómenos sociales, culturales e históricos.

Finalmente y luego de recuperar el problema del cuadro y el objeto, porque Lygia Clack le pincha un aguijón que no podrá sacarse nunca, define las características de la poesía concreta marcando como eje de su constitución la experiencia intuitiva, al desterrar un poco la superioridad o inferioridad de esta poesía frente a las poéticas precedentes. Defiende como una letanía sus rasgos: máximo de expresión/mínimo de palabras, el poema ataca al sujeto, el modo de la realidad, el poema comienza cuando la lectura termina, poesía y publicidad, la objetividad creativa, la poesía y subjetividad, la primacía de la palabra, el equívoco cientificista, la palabra y el lenguaje, la totalidad trascendente.

Gullar circula por las poéticas y plásticas de Augusto y Haroldo De Campos, Décio Pignatari, Lygia Clark, Schwitters, Cézanne, Mondrian, Maiakovski, Kandinski, Sullivan, Souriau, tejiendo saltos y retrocesos en una evasión temporal que arma una telaraña perfecta. En cada una de ellas, encuentra las líneas que fundan preocupaciones manifiestas en el comienzo de su historia como poeta, desde la publicación del libro A luta corporal en 1954. Cómo utilizar el espacio en blanco de la página y la palabra desde la implosión del lenguaje, como matriz de su puesta en crisis y cómo leer poesía moderna desde la superación del carácter unidireccional del lenguaje. Todo ello acentuando la comprensión del ejercicio plástico de Clark: “pintar para Lygia Clark ya no es resolver un área dada dividiéndola en planos y pintando esos planos; tampoco es inscribir una idea pictórica en un espacio preexistente limitado o ‘ilimitado’. Para esta artista ya no existe ninguna separación entre espacio y obra, entre el espacio material – la tela- y el espacio virtual futuro – la obra-“.

Todos los textos, pese a que Gullar no se propone a sí mismo como crítico, asoman una mirada epistémica que establece la poesía concreta como una dimensión teórica en la que la pregunta por el objeto es central. Por momentos, la mirada está puesta en los dispositivos (el cuadro, el objeto, la pintura, el poema) y en otros, se enfoca la relación entre el arte, la sociedad y la tradición cultural.  De allí se trasluce todo el archivo que permite a un brasileño indagar acerca de la crítica, la plástica, la poesía, el mundo contemporáneo y, con ello, como alegoriza la canción de Chico La canción inédita – como dice la letra una canción que solo algunos pocos escuchan y entienden -, de las nuevas experimentaciones artísticas que siguen subvirtiendo órdenes, temporalidades y fronteras, despojándonos de nuestras molestas etiquetas y rótulos, de ese corset que a veces comprime el ojo.

 

(Actualización septiembre - octubre 2015/ BazarAmericano)