Rafael Arce elige para su libro sobre Juan José Saer un título provocativo: Juan José Saer: la felicidad de la novela. Cuando lo escuché por primera vez, a propósito de su tesis doctoral (el autor nos aclara en “Liminar” que las investigaciones en función de esa instancia están en el origen del texto que ahora leemos), el título me sorprendió: no porque, en función de prejuicios academicistas, pudiera parecer escueto para una tesis doctoral sino porque había seguido algunos de sus artículos y exposiciones sobre el autor santafesino y pensé, esto no es solo provocación, Rafael encontró la fórmula. Una fórmula que sintetiza no sólo un punto de vista sino también un anhelo y un modo de construir la propia práctica de investigación. El epígrafe de Adorno con que se abre el libro no hace más que confirmarlo: “El momento disonante es dolor y felicidad a la vez”. Al ver la simbiosis entre ambas instancias me propuse empezar el siguiente texto hablando de eso, de la felicidad. Luego leí la contratapa escrita por Sergio Chejfec, y ahí pasé de la alegría a la desazón: no importaba lo que leyera después, estaba segura de que todo estaba ahí condensado. ¿Qué agregar a la manera magistral en que liga Chejfec ensayo, felicidad y activación de premisas y miradas otras que trascienden el edificio de las jerarquías? Digo, ¿qué agregar que no condescendiera en ser una capa más de significado, chiclosa? Tal vez sea obvia la respuesta, como obvio el lugar común del que parto (pero no por obvio menos verdadero): mi propia felicidad.

Promediando la “Introducción”, en uno de esos momentos de síntesis por los que se caracteriza el libro (muy ligados a la provocación de la fórmula con que se abre) se lee lo siguiente: “La novela es una de las sobrevivientes de una modernidad inconclusa” (20). Se narra luego una mutación: “Lo que ha perdido en narratividad lo ha ganado en descripción. Lo que ha perdido en movimiento lo ha ganado en imagen. Lo que ha perdido en plot lo ha ganado en pensamiento. La novela no va hacia la poesía, va hacia sí misma saliéndose de sí misma” (20). El final melodramático no se hace esperar: “Ésta siempre sobrevive, pero cada vez se adelgaza más en favor de otra cosa. Y aunque sobreviva la novela no puede escaparse de sí misma (es decir, no puede seguir siendo fiel a sí misma) más que continuando su encarnizada lucha contra su sino narrativo” (20-21). Listo. Ya estaba yo en mi mundo de sobrevivientes que luchan contra circunstancias adversas: podía imaginarme zombies por todas partes y el libro entraba, sin prisa pero sin pausa, en la lógica de The walking dead y hacía proliferar analogías felices. ¿Quién sería Rick? ¿La novela, Saer, la escritura de Rafa? No importaba mucho la respuesta. No importa mucho tampoco que, por massmediática, posiblemente mi felicidad hubiera recibido el reproche de Adorno (sinceramente no sé qué hubiera dicho Blanchot). Lo que sí importaba era que no solo recordaba gozosa ciertas partes de la última temporada de la serie sino que además me había encontrado con un uso de la noción de “sobrevivencia” (elijo el neologismo conscientemente) que escapaba al clisé de ligarla, vía un uso acartonado de Didi-Huberman, sólo al resto y enfatizaba un proceso de mutación. El devenir constante de traiciones y fidelidades. Paradójicamente, cuando intenté buscar las razones de semejante pasaje no se me ocurría otra que la rigurosidad del ensayista. Es que apenas unos momentos antes, Rafael, para oponerse a la lectura de Beatriz Sarlo, había desarmado la oposición entre rigor, experiencia y sentimiento. “¿Por qué el rigor de la escritura estaría en contradicción con la experiencia y el sentimiento?” (17) se había preguntado el autor y ahora yo no podía más que pensar que era esa rigurosidad la que, entonces, había abierto ambos caminos: el de la imaginación que fugaba y el de la alegría del encuentro con un uso de un concepto que escapaba a su conversión en categoría.

Juan José Saer: la felicidad de la novela acopla, entonces, felicidad y rigurosidad; atención minuciosa a la materialidad del relato y abstracción. Al comienzo el ensayista nos los advierte: el límite del pensamiento dicotómico no va de suyo. Esto no implica que la práctica ensayística se vaya a mover dicotómicamente, tampoco que se vaya a limitar a desarmar dicotomías preestablecidas. Es más bien un juego que se potencia en torno a ese “no ir de suyo” y que abre camino a la escritura al desarmar y reamar: al introducir términos que extrañan un par; al impugnarlos como opuestos; al poner los polos en tensión; al introducir un suplemento y la posibilidad del “entre”. Adorno y Benjamin, entonces, junto a Barthes y Blanchot.

El juego se observa claramente en la manera en que se nos introduce poco a poco, en el capítulo 1, en los “modos” del narrador saeriano; y particularmente en cómo Rafael presenta la ambivalencia de la visión como recurso. La visión, para los narradores saerianos, posee un privilegio gnoseológico: es la metáfora del conocer y del saber; pero, al mismo tiempo, es “la visión” la que “da las cosas en su distancia” (37). Exceso de certidumbre, entonces, al mismo tiempo que separación entre lo que aparece y la conciencia para la cual aparece. Es esta ambivalencia, nos dice el ensayista, la que se obtura cuando se lee en clave de negatividad y se piensa en una “utilización consciente del fracaso” (en este caso particular: el fracaso de la narración literaria frente a lo que el cine sí podría). La precisión, la distancia óptima, se vuelve así necesaria en la escritura de Rafael: sólo si se pone en el centro esta ambivalencia puede pensarse lo vanguardista de la escritura de Saer no en relación a la utilización de ciertos procedimientos cinematográficos, sino en contacto con la prerrogativa de inadecuación. Y de nuevo ahí un encuentro feliz para mí: el uso de la noción de convergencia para pensar la relación entre las artes, que complejiza la mera transposición de procedimientos, aunque sin dejar de tenerla en cuenta. A su vez, (y en lo imperativo que se vuelve este conector en mi argumentación se cifra el juego del ensayo con la sucesión y con la relación causa - consecuencia en tanto escucha del objeto que lo convoca), el enlace de lo óptico con la tendencia descriptiva, reformulando la tensión con la pulsión verbal-novelesca, es lo que permitirá desarmar como falsa la oposición prosa narrativa/prosa poética tan convocada por ciertas perspectivas críticas.

Ahora bien, ya al final del capítulo 1, y esto es una alerta de spoiler, algo fundamental acontece (es que en este caso no tenemos ni tantas temporadas ni una saga tan extensa como para prolongar el suspenso, o al menos no la tenemos todavía). En el juego abierto por el “no va de suyo” Rafael da cuenta de la unidad de lugar de la saga saeriana no en función del realismo ni en función de la autorreferencia sino como consecuencia del “posicionamiento fenomenológico del narrador”. Pero lo fenomenológico no va a quedar asociado a posicionamiento sino que, unos párrafos después, va a ser puesto en contacto con otro sustantivo, condensándose en un nuevo sintagma: voz fenomenal; salto argumentativo fundamental y original, que deja la afirmación del “sujeto narrador” como conciencia cristalina de sí pero también como experiencia de la imposibilidad de narrar al alcance de las bocas ansiosas de los zombies. Concepto complejo, sin duda, que sustrae siempre un resto a la comprensión y que, ya casi al final, y justamente a propósito de La ocasión, una de mis preferidas de Saer, se presenta en uso de la siguiente manera:

Como todo narrador moderno, el saerieano sabe que la palabra no se adecua a la cosa. Esta lucidez es un punto de partida y de ningún modo un punto de llegada. Una vez puesto en marcha el procedimiento negativo que separa las palabras de las cosas, la fascinación del narrador es consecuencia de una interrogación por (habría que decir más bien en) esa inadecuación (…) La lucidez del narrador moderno le demanda [a Bianco] examinar, separar, visión de leyenda (sensible de inteligible, realidad de ficción), pero la fascinación de la voz fenomenal es la experiencia de ese enigma que es lo inadecuado o lo separado (159)

A partir del encuentro con la voz fenomenal, entonces, el modo de proceder del primer capítulo se potencia. Y aquellos que disfrutamos de las sagas, nos encontramos con que el diseño de un entramado minucioso de conexiones entre motivos y momentos no es privilegio sólo del comienzo sino que, impulsado por la interrogación en torno al tiempo, se extiende al resto del libro. En este sentido aun cuando se esté exponiendo las tensiones entre tiempo cronológico y tiempo circular; o los modos de “producción de la historia” o se esté asociando el recuerdo al cuerpo, o desentrañando las fuentes de la cosmogonía de la zona. O aun cuando se interroga la aprehensión del pasaje-salto entre lo animal y lo humano; o se gira en torno a la imagen de la pasta y lo indistinto; o se apela a la unidad imaginante como modo de aparición del espacio, destacando el continuo que ésta posibilita con el fin de desprender a la imagen saeriana de su sentido metafórico y ligarla a la fascinación en tanto restitución de una ingenuidad originaria; o cuando se trabaja el par arribo/exilio y la relación del hombre con el mundo a partir del presentimiento de extrañeza original asociándolo a un narrador que se niega al establecimiento de una relación entre subjetividad y lugar. Incluso cuando se desarrolla la sustracción del acontecimiento histórico al orden de lo visible-sensible y, a partir de ahí, se piensa la relación entre representación y reproducción social, el lugar de lo audiovisual massmediático y la conversión del terror en espectáculo, y en paralelo la enigmática amistad saeriana como instancia supraindividual privilegiada. Y todavía más cuando se presenta una extraña, en el mejor sentido del término, serie que asocia política, física, catacresis, perversión, apatía y consumo. Decía que, aún en estas ocasiones, en todas estas ocasiones que, con particular erudición componen, al menos parcialmente, la trama de ideas fuerza que dan cuerpo al libro, se vuelve a escuchar el relato de ciertos momentos de las novelas que puntean y marcan el ritmo de la abstracción:

Responso comienza con Barrios sentado sentado a la mesa del te en el Jardín de Concepción. La voz fenomenal describe a la mujer madura pero todavía bella y de inmediato esa descripción se atribuye al punto de vista de Barrios, que la observa mientras ella sirve el te. Del cuerpo de la mujer se pasa a la “delicia” del jardín, el ruido del agua, el verde de las plantas y el sol benévolo de septiembre (58)

O bien, y elijo obedeciendo un riguroso azar:

Tiempo después, Garay López viaja a la ciudad y una tarde en la que los dos cabalgan cerca del río ven aparecer a Juan y sus peones. Es el atardecer: un instante del día en el que el flujo del mundo parece acelerarse, mostrar su movimiento, porque se trata del momento en el que la luz, y sus colores, cambian de modo abrupto hasta extinguirse. Del otro lado del arroyo, aparece el grupo de jinetes (99)

Podría extenderme aquí sobre el excelente manejo de las citas del corpus que, sin duda, junto al juego entre la lectura a partir de motivos y el abordaje a partir de la unidad “libro”, es uno de los logros del autor. Prefiero formularlo diferente y quedarme con el ritmo atrayente del ensayo que, como bien nos aclara Rafael, no constituye necesariamente el otro lado de contar una historia. Ritmo que hace que ya ni nos acordemos, de hecho agregué esta aclaración al final casi traicionándome, del problema de la pertinencia de ciertos corpus que se condensan en torno a un solo autor, no porque lo resuelva sino porque la experimentación en torno a la saga y los ciclos simplemente lo desplaza.

 En un relato reciente, “El testigo”, Chejfec describe la debilidad por ciertos barrios porteños de Samich, uno de sus personajes más antiguos y tal vez más ligado a Saer, de la siguiente manera:

En los días previos, mientras se dedicó a recorrer Buenos Aires montado en ellos [los colectivos], sintió una especial debilidad por los barrios de las comunidades. Se internaba en el barrio coreano, desde donde pasaba al de los bolivianos. Iba al barrio chino y después al peruano. Conocía bien los vestigios del barrio judío. Y una curiosa felicidad o plenitud lo arrastraba hacia esos sitios, porque sentía que solamente allí su curiosidad era capaz de activarse. No era que las cosas parecieran más auténticas, sino que se mostraban más relevantes. Buenos Aires agonizaba entre lo indiferenciado y lo diferido, y solamente los así llamados extranjeros podían venir al rescate. (Modo linterna, Buenos Aires, Entropía, 141)

“...una curiosa felicidad o plenitud lo arrastraba hacia esos sitios, porque sentía que solamente allí su curiosidad era capaz de activarse.”: la frase itera, casi como por error; y se cifra en ese error la intensidad de la experiencia. La felicidad es curiosa y al mismo tiempo es lo que lleva a ese lugar en donde esa misma curiosidad puede activarse y entrar en contacto con lo relevante. Iteremos entonces, para evitar adherir una capa más de significado: la felicidad curiosa o la curiosidad feliz es lo que mueve la búsqueda del ensayo de Rafael Arce en torno a la saga y los ciclos saerianos, búsqueda que, evadiendo el proceso de interpretación que solo contribuiría a la inflación de la obra, consigue activar miradas y premisas extranjeras.

(Actualización julio – agosto 2015/ BazarAmericano)