No es posible dejar de escribir sobre Shakespeare. Hay un insistencia, la misma insistencia en la que cae la traducción, porque tampoco es posible dejar de traducir a Shakespeare (o al menos eso muestra un veloz e incompleto repaso por la retraducción en castellano de sus obras, durante la última década o década y media: pienso en la colección “Shakespeare por escritores”, que en el pasaje del siglo XX al XXI dirigió Marcelo Cohen para la editorial Norma; pienso en la traducción de las tragedias más célebres que Rolando Costa Picazo hizo para la editorial Colihue entre 2004 y 2005; pienso en las traducciones de Pablo Ingberg y en su edición de la obra completa para Losada; pienso en la traducción de los sonetos firmada por Andrés Ehrenhaus en 2009; pienso en otra traducción de los sonetos, la que llevó a cabo Miguel Ángel Montezantti en 2004 y en su segunda versión, publicada en 2011, esta vez una “traducción rioplatense” con un título definitivamente vernáculo: Sólo vos sos vos). Si dijéramos que Shakespeare es un clásico, difícilmente habría alguien en desacuerdo. Aunque semejante afirmación equivaldría a decir casi nada. No sólo porque la etiqueta de “clásico” puede ser ambivalente –tiene el poder de la consagración definitiva pero también huele a fósil, a museo (pido disculpas a Calvino)–, sino y sobre todo porque en la insistencia de Shakespeare hay algo más que una actualidad, hay algo así como una potente inteligencia. La pregunta no es: ¿quién fue Shakespeare? Hay que dejar de lado los enigmas de una biografía errática que fue no obstante iluminada en el último siglo (aunque siga presentando bastantes puntos oscuros). La pregunta debería ser: ¿Qué fue, qué es Shakespeare? ¿Cómo pensar a esa máquina productora de experiencia, de pathos? Harold Bloom, ese crítico tan temperamental como caprichoso, dice en su Shakespeare. La invención de lo humano (título ambicioso, tanto como las novecientas páginas del libro): “¿Podemos concebirnos a nosotros mismos sin Shakespeare? Cuando digo ‘nosotros mismos’ no me refiero sólo a los actores, directores, profesores, críticos, sino también a usted y todos los que usted conozca”. Su respuesta, por supuesto, es negativa. Para Bloom, Shakespeare no fue sólo un “creador de lenguaje”, un “creador de pensamiento” y un “creador de personajes” –“fundió y remodeló la representación de la personalidad en y por el lenguaje”, dice– sino que hizo algo más: inventar lo humano tal como lo conocemos, la humanidad con la que todos tenemos que ver y de la que no podemos escapar.

Ese libro de Bloom se publicó en 1998, el mismo año en que apareció en inglés La guía del teatro de Shakespeare, del dramaturgo, escritor y traductor Kenneth McLeish, y del director teatral Stephen Unwin. Mariano García tradujo este título para la editorial argentina Adriana Hidalgo el año pasado, año en que se festejó el 450 aniversario del nacimiento del “Bardo Máximo”, como lo llamó en su libro sobre Shakespeare –también publicado por Adriana Hidalgo, en 1999– el poeta W. H. Auden. Puede ser curiosa la idea de una “guía del teatro de Shakespeare”, pero deja de serlo apenas se piensa en esos libros que aman publicar las editoriales inglesas y estadounidenses: textos introductorios, de divulgación de las cuestiones más disímiles, que prometen la comprensión y el dominio de un tema específico –la obra de determinado escritor o filósofo, un período histórico, pero también la jardinería o la construcción de muebles–, con la lectura de algunos cientos de páginas. Hay una voluntad práctica en estas obras: facilitar de manera rápida el acceso a un saber, algo que resuena en el título original de este libro: A pocket guide to Shakespeare’s plays. Una guía de bolsillo sobre toda la obra de Shakespeare, es decir, una Shakespeare Wiki en formato papel.

La lectura de las primeras páginas de esta guía ya permite anticipar la organización del libro completo. Luego de una breve introducción y de una “cronología aproximativa de las obras” –problema irresoluble para los estudiosos de Shakespeare–, el abordaje de cada una de las treinta y ocho obras del canon shakesperiano está organizado a partir de los mismos puntos. En primer lugar las “fuentes”, es decir, la aclaración de si la obra está basada en otro texto o es “original”. La cuestión es muy interesante, no sólo por la identificación exacta de la/s fuente/s, sino porque esa diferencia nunca es tan ingenuamente esquemática. En sus análisis, McLeish y Unwin insisten sobre esto: si bien gran parte de las obras del dramaturgo inglés se basan en textos pasados o contemporáneos (el Decamerón de Boccacio, Vidas paralelas de Plutarco o las Crónicas de Raphael Holinshed en el caso de los denominados “dramas históricos”, entre muchos otros) siempre llevan a cabo un verdadero trabajo de reinvención que revela el genio shakesperiano. En la Comedia de las equivocaciones, por ejemplo, alcanza con que Shakespeare haya sólo duplicado la pareja de gemelos que aparecía en una farsa de Plauto, Menaechmi, para que el argumento se complejice y la obra sea más efectiva. En el caso de Otelo, Shakespeare modifica la anécdota más bien sencilla de un melodrama italiano de 1565, Hecatommithi, y le da mayor densidad al personaje de Otelo el moro, uno de sus personajes célebres (tal vez menos que su enemigo Yago –o Iago, como aparece escrito en este libro–, ese “archivillano del teatro jacobino”). Bajo el título “La acción” se ofrece un resumen del argumento de cada obra, que puede ser usado con diferentes fines por el lector: recordar una obra que leyó hace tiempo, indagar si una obra que todavía no leyó podría resultarle interesante, o mentir frente a otros que ya ha leído determinada tragedia o comedia aunque sólo haya repasado la sinopsis. En el siguiente apartado se incluye una caracterización de cada uno de los personajes que intervienen en una obra. En momentos se cae en una antropomorfización un poco excesiva de cada personaje (“Vivaz pero superficial, Palamón vive su vida al filo de las emociones. Todo es instantáneo y absoluto; no se permite compromisos”), pero esa tendencia debe ser leída como la descripción hecha  por dos hombres de teatro que piensan a cada personaje en la escena, como una combinación idiosincrática de rasgos, actitudes y comportamientos (de allí aclaraciones como esta: “Desdémona es hoy día generalmente representada como una mujer madura, pero en época de Shakespeare probablemente se la retratara como a alguien en su primera juventud, de la misma edad que Julieta”). “Acerca de la obra” es el apartado analítico del libro. Es tal vez el más sustancial, porque se esbozan ahí lecturas en clave histórica, argumental, dramática, que ponen a prueba la inteligencia de McLeish y Unwin para, al mismo tiempo, condensar en dos páginas el análisis de obras que han sido analizadas reiteradas veces y decir algo nuevo sobre las mismas. Finalmente, “Representaciones y adaptaciones” es el apartado más enciclopédico. Además de recuperar las puestas más memorables de cada obra, los actores que encarnaron a los diferentes personajes y las adaptaciones más logradas, se dan en esta sección algunos datos que muestran el curioso derrotero histórico de las obras de Shakespeare: en esas páginas podemos enterarnos de que en 1750 David Garrick le impuso un final feliz a Hamlet; que Nahum Tate hizo lo mismo con El Rey Lear, pero esta vez el final feliz se mantuvo durante 150 años, hasta 1838; que Sueño de una noche de verano no se representó durante más de un siglo y medio (desde 1662 hasta 1827, año en que se estrenó la producción alemana para la que Mendelssohn compuso la música); que Las alegres comadres de Windsor es una de las obras más presentadas en inglés y en el resto del mundo (en parte “por la relativa facilidad con que se traduce su prosa”); o que luego de la muerte de Shakespeare, Troilo y Cressida no fue llevada a escena casi por tres siglos (la primera representación fue en 1907). Otros datos curiosos aparecen también en los demás apartados: que Macbeth solía ser considerada una obra de mal agüero entre los actores y que los disparos de cañón y los fuegos artificiales que formaban parte de las indicaciones escénicas de Enrique VIII fueron la causa del incendio que destruyó el teatro The Globe en 1613.

La guía del teatro de Shakespeare es un libro escrito por dos amantes del género y dos devotos del canon shakesperiano: las páginas, especialmente los análisis de las obras, contagian esa devoción pero sin caer en la verborragia a veces vana del fanatismo. Es cierto, como dice la contratapa, que el libro está dirigido a lectores, espectadores y estudiantes, y que tiene un claro carácter introductorio, introducción que McLeish y Unwin cumplen de manera precisa, iluminando las obras a partir del cruce entre diferentes saberes. Es, sobre todo, una obra de consulta (sentarse a leer el libro de corrido puede ser una experiencia un poco agobiante) pero vale la pena abrirlo, especialmente aquellos lectores que quieran saber algo más que Capuleto o Montesco, que ser o no ser o que algo está podrido en Dinamarca.

(Actualización marzo – abril 2015/ BazarAmericano)