julio-agosto 2017, AÑO XI, Nº 62

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Un tren atravesando la oscuridad del campo
La descomposición, de Hernán Ronsino, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2014.

 

Hay un tren, atravesando la oscuridad del campo,

espantando a los animales, sacudiendo las chapas oxidadas

de los ranchos; un tren, deslizándose con retraso,

marcando, sobre el territorio del día, un suceso, la cercanía,

por ejemplo, en esta zona, de la medianoche. 

 

Una cuestión de tranco. La única vez que vi a Ronsino, el hombre comía un guiso de lentejas. Tenía algo arqueada la espalda y la mirada gacha como algunos viejos paisanos que miran con calma el asunto. Como si supieran algo de más o de menos que los mantiene un poco a la rastra de la charla. No cansancio o desinterés; sino, más bien, como quien ha andado mucho, tal vez toda la noche, un tropero o un camionero, pongamos el caso, y, finalmente, se detiene un momento a descansar. Y malicia la situación con todo ese camino andado.

            Esa mirada depende de un tranco propio. Una manera de poner el cuerpo. De moverse. Pero que no es sólo –no puede serlo– el cuerpo de uno.

            Un tranco es el que la huella deparó.

            La escritura de Ronsino se reconoce por su tranco.           

Donde se pudren las cosas. La descomposición (2007), la primera novela de Hernán Ronsino, completa junto a Glaxo (2009) y Lumbre (2013), su trilogía pampeana. La descomposición es, justamente, el sentido que articula cada momento de la novela. Todo personaje, toda situación, toda relación parece determinada por esta fatalidad. La escritura que se hace lenta, elíptica, sobrecargada –que, en momentos, nos recuerda, sin duda, a Juan José Saer– crea el clima que respiraremos en la novela.

            El comienzo de La descomposición ya nos golpea con su olor rancio: 

El viento, húmedo, rastrero, viene del fondo: de lo que se conoce como lago muerto. Un pozo grande, de aguas estancadas, donde desagota la depuración. Ese viento, es inevitable, trae un olor pesado. Las cosas se pudren ahí, a un costado de la calle. Pero el olor no llega al pueblo tan fuerte como se respira en esta quinta, entre los árboles del monte, o en las Ruinas de enfrente. El olor se diluye, en el viaje. Se mezcla con otros olores: con la nafta de la YPF, con el hinojo de los baldíos que cultivan, con la voluta agria de las hojas quemadas. Y entones lo que llega al centro (para golpear los peinados de las mujeres que salen del bingo con ganas de revancha; y las caras de los tres o cuatro tipos que ahora deben estar en La Perla, sentados en la vereda y envidiando algún auto estacionado, de culata, en la plaza) es un aroma en forma de humo, arrastrado por el viento, que apenas se parece al caucho quemado.  

            El ingreso al escenario principal de la novela –la parrilla en la quinta de Abelardo Kieffer quien, en ese momento, corta leña y comienza un fuego, para comer un asado con su amigo Bicho Souza–, a través de ese viento rastrero, nos coloca en el micromundo del pueblo. Como la mirada gorrionesca sobre Buenos Aires, en el Adán Buenosayres, que nos hace ingresar a una ciudad en ebullición, en un espacio infinito de puerto, comercios y fábricas o el viaje fundacional a Macondo, en Cien años de soledad, donde la selva barroca y su cruce primigenio marcará a toda la progenie, el lago muerto que abre La descomposición, sus aguas anegadas, el desagote pútrido del pueblo, es el corazón de este mundo en descomposición. 

El tono criollo. La descomposición establece un pueblo, digamos Chivilicoy, pero que bien podría ser algún otro pueblo pampeano, donde aparecerán los nombres –Bicho Souza, Lernú, Vardemann, Bustos, Kieffer, entre otros– que continuarán en las siguientes novelas que constituyen una zona que posee su propio tranco, sus voces singulares, un camino con surcos viejos. Ahí, posiblemente, esté el mejor Ronsino. Su destreza para contar historias puebleras. Para mezclar su voz con la voz del boliche. Con el género narrativo más logrado en la cotidianidad pueblera: la anécdota. Una anécdota que incluye, necesariamente, a narradores previos. Esto lo escuché de... según me dijo fulano... estructura narrativa que ha sido una de las características más extendidas de la literatura latinoamericana –y no sólo estoy pensando en Rulfo o Arguedas sino, también, por ejemplo, en el Borges de El informe de Brodie[i]–. Recurso donde se encuentra una de los claves de la narrativa latinoamericana –largamente señalada por los estudios latinoamericanos, entre otros, por Roberto Fernández Retamar y Ángel Rama–: retomar usos narrativos propios de la originalidad popular, para repensar las posibilidades formales de la literatura. Es, sin duda, una reflexión que excede lo límites de los debates literarios; ya José Martí o Simón Rodriguez habían repensado las naciones latinoamericanas en términos de un decir americano.

            Esa voz criolla, en La descomposición, es la que da cierta estructura narrativa. Tomemos el caso del almacén de Rigone. Ahí esta el tono criollo que es, también, el de El Fausto de Estanislao del Campo. La excusa de fumar y tomar algo mientras se cuenta algo. El Güeno, le voy a contar,/ pero antes voy a buscar/ con qué mojar la garganta. O en la versión de Ronsino: Si querés saber la historia del Viejo Pujol, pagate un vino y te la cuento completa.

            Hay algo del narrar en el boliche que va superponiendo historias. Uno se siente en un bar y escucha. Escucha a uno, a otro. Las historias del pueblo, de primera, parecen confusas, se mezclan. De a poco uno va atando cabos, relacionando nombres, recuperando fechas, armando entre todas las contradicciones y omisiones, un relato. Pero, claro, no es un relato pintoresco. Lo que vamos, siempre, descubriendo con Ronsino, es la putrefacción de origen. La historia, dirá un personaje, se parece a un campo desierto manchado de sangre. La pampa es el desierto: la historia de una expoliación originaria que aparecerá como ese viento primero, rastrero, apareciendo una y otra vez, recordando el lago muerto donde se pudre todo. 

Un tren atravesando la oscuridad del campo. Hay una escritura, como dijimos, lenta, densa, elíptica que entrama, perfectamente, una perspectiva que bien podría ser, para retomar una imagen de la novela, la de un tren atravesando la oscuridad del campo[ii]. Unas historias que se van perdiendo, lentamente, en un oscuro horizonte y nos dejan, al paso, su eco: 

Cuando el tren atraviesa el puente, apenas se ve la luz roja en una de las barandas de hierro; y una sombra que cubre la luz se sucede a cada instante, hasta desaparecer, llevándose, esa sombra, también el ruido chirrioso, para la pampa. Entonces nos deja las vibraciones. El tumulto del monte. A veces, los gritos de guerra de Pujol, alargados, infantiles. Algún ladrido, lejano. 

            Esta perspectiva es la de la descomposición; la de la minuciosa descripción, tomemos el caso, de la cucaracha que es lentamente desarmada por miles de hormigas[iii] y que es observada por Kieffer mientras charla con Souza. Una cucaracha que es una metonimia, desde el margen menor de la escena, de todas las descomposiciones personales. Una descomposición que articula un ritmo mustio y tedioso que se complementa con el aburrimiento de los mismos personajes. Trabajar, como Kieffer, durante treinta años, donde nunca pasa nada. Sin embargo, ahí, está la trampa elaborada con precisión por Ronsino. Mientras la lenta descomposición de la vida parece tener un curso natural, descubrimos, en un rapto, en una interrupción, que esa descomposición tiene su experiencia. Bordeando, diríamos, el registro del policial –el caso más evidente, claro, es Glaxo– todo puede ser releído desde otra perspectiva. Todo puede ser leído como un crimen. Y el crimen, necesariamente, repone una mirada política que interrumpe esa lenta e inevitable descomposición.

            El tornado que atraviesa el pueblo, central para entender la tensión que introduce el registro político, sucede sólo cuatro meses antes del tiempo central de la narración y condensa el sentido de la descomposición natural, diríamos cósmica, de nuestros pequeños universos.  

Porque hubo un tornado, un viento eléctrico, que sacudió la tierra por media hora, más o menos. 

            El pueblo, en su salvajismo y expoliación, en su desierto manchado de sangre, necesita del tornado para superar –y establecer nuevamente– la violencia latente que lo constituye. El pueblo construye sus fatalidades sociales como un orden natural de cosas. En ese sentido, la mirada de Ronsino es, como él mismo ha señalado, la mirada de quien se marcha. La mirada de quien pierde el pueblo inevitablemente. Es una mirada extranjera que, tal vez por eso mismo, puede volver a mirar desde otra posición. El pueblo fue entramándose en relación a lo que se puede o no se puede narrar. Pero no en términos generales, no en términos de una experiencia universal, sino en términos políticos de lo que un pueblo asume o no asume narrar.

            La cucaracha lentamente destruida por miles de hormigas, un trabajo que no cambia, personajes que siempre viven o cuentan su misma historia, todo, en fin, bajo un tornado que parece sedimentar cada situación y sin embargo, 

… hay una historia, perdida, no contada, una capa subterránea, que espera, como un fósil, desde el silencio profundo, ser pronunciada. 

            No hay violencia, con mayores huellas en el terreno de la violencia política que la pampa, y al mismo tiempo, como un simulacro mayor, perfecto, no hay mayor imagen edénica y bucólica –la frase cristalizada de un lugar tranquilo para vivir– que la geografía pampeana. No hay mayor evidencia –digo: más explícita– de la violencia de nuestra oligarquía que esos campos tan bien trazados, entre vacas y cereales, y sus pueblos de campaña. No hay tampoco bajo esas pequeñas historias del pueblo mejor documento de esta violencia.

            Un desierto manchado de sangre; donde todo se descompone; donde no hay, ya, expediciones, ni fusilamientos, ni estado de sitio pero donde el olor a podredumbre asfixia, las fábricas vacías y abandonadas se expanden, donde los ricos construyen sus nuevos barrios de fin de semana lejos del ajetreo diario, donde los pobres continúan su humillación cotidiana; donde como una metáfora –ya utilizada, claro, pero puesta en la novela de manera marginal y precisa– lo único que se levanta en el pueblo es el bingo –tópico: el país como bingo– y la juventud, ahora vivida por Ronsino, podríamos decir, como la de un exiliado o un fugitivo, quien escapa de la fatalidad del pueblo; un pueblo donde, como remata Bicho Souza, todos van a terminar trabajando de mozos en el bingo, o vendiendo fichas para los tragamonedas, o sin trabajo, mamándose, y gastándose lo que tienen y o que no tienen en el bingo. Pero todos en el bingo... 

            En La descomposición está, también, la podredumbre del liberalismo de los noventa como otra podredumbre más en este desierto manchado de sangre. La quinta, corazón de la emanaciones del lago muerto, es donde el olor insoportable se siente a diferencia del pueblo donde llega diluido, perdido, entre otros olores. La novela pone el centro en la putrefacción. Y, ahora, que nadie diga: yo no sabía qué estaba pasando. 

Los márgenes de la escritura. Juan Bautista Duizeide es uno de los críticos literarios y narradores más interesantes de los últimos tiempos. (Diez años trabajando sobre barcos mercantes –¡nuestro Melville o Conrad criollo!– en los distintos mares del mundo, lo ha aislado -agradezcamos- de los temas obligatorios de las movidas culturales y literarias). Sus ensayos han sido publicados, mayormente, en la revista Sudestada. Publicó en 2013 Alrededor de Conti. Esta biografía de Haroldo Conti –digo biografía para llamarla de algún modo pero es mucho más que eso– vuelve a preguntarse por el problema del lugar de la escritura y por sus implicancias geopolíticas; por el lugar del escritor y de sus espacios; por la escritura del interior como una resistencia posible a la organización espacial de los discursos hegemónicos.          

            Duizeide se emparenta en esta búsqueda ideológica al Edward Said de Orientalismo (1978) y Cultura e imperialismo (1993). Said fue quien mejor entendió –retomando a Gramsci– cómo una de las operaciones más poderosas del imperialismo es articular el despojo del espacio físico con el despojo del espacio simbólico. El imperialismo funciona, básicamente, como una reorganización –violenta, si vale aclarar– espacial del territorio nativo. En tal sentido, Duizeide, en Alrededor de Conti, vuelve a hacer preguntas políticas necesarias –no ya las tranquilizadoras la política es sólo la forma de tu trazo y no de tu cuerpo ni de tu trabajo ni de tus relaciones–. Recorre la obra de Conti desarmándola en distintas posibilidades de debate ideológico. Aparece, entonces, la pregunta por el espacio de la escritura: cómo volver a escribir –sin caer, tampoco, en ninguna ingenuidad realista– sobre los márgenes sociales.

            Pregunta que el mismo Ronsino ha señalado con insistencia: por qué escribir sobre un lugar que no sea Buenos Aires poseería un sentido político. Si bien es cierto que gran parte de la gran literatura del siglo pasado en Argentina es una literatura que escapa del eje porteño –digamos, por nombrar algunos, Saer, Moyano, Di Benedetto, Juan José Hernández–, la constante necesidad de recuperar esos espacios vitales -–inclusive en escritores que han abandonado hace años sus lugares de origen– pone en foco la problemática de territorios que están borrados simbólicamente de los mapas hegemónicos.

            Ronsino coloca lo político en el centro de su narrativa. Se ha insistido que lo político en la literatura es sólo traducible a sus operaciones formales. Afirmación, por otro lado, tan extensa que es aplicable sin distinción alguna a escrituras disímiles y opuestas. Ronsino nos permite dar un paso atrás sobre ciertos debates entre literatura y política. A la saga de David Viñas, La descomposición nos coloca en una lectura de lo político que excede la escritura, en una violencia que continúa cuando uno cierra el libro, en un olor a podrido que seguiremos sintiendo aún habiendo terminado la novela.

            Porque, como escribe Zelarayán en “La Gran Salina”, La palabra misterio ya no explica nada. Se puede reemplazar, entonces, ahora, por 

El viento, húmedo, rastrero, viene del fondo: de lo que se conoce como lago muerto. Las cosas se pudren ahí, a un costado de la calle.

 

 

(Actualización marzo - abril 2015/ BazarAmericano)



[i]          Que da cuenta, claro, de un trabajo sobre el decir criollo que cruza toda la obra de Jorge Luis Borges. Lo que Beatriz Sarlo llamó el tono de la oralidad criolla que encontró sintetizado en una reseña sobre Días como flechas de Leopoldo Marechal: "Mi prosa de conversador taciturno, mi prosa desganada de enviones cortos" [citado en Sarlo, Borges, un escritor en las orillas]. En tal caso, si uno rastreara la continuidad de una estética que trabaja sobre el decir criollo –su dicción y/o su perspectiva, no necesariamente ambas– en la narrativa actual, la obra de Ronsino sería fundamental. Una estética que busca no describir ese mundo criollo sino poder decirlo, o como había señalado el mismo Borges en la década del ´20, en El tamaño de mi esperanza: “Nuestra realidá vital es grandiosa y nuestra realidad pensada es pobre”; remarcando, entonces, la ausencia de una literatura de los que “se sienten vivir y morir en esta tierra”. En este sentido, Ronsino está emparentado a la búsqueda de una escritura criolla donde se han hecho parte, entre otros, José Hernández, Borges, Martinez Estrada y Hudson.

 

[ii]         Imagen que recuerda a “La locomotora ilumina la sal inmensa,/ los bloques de sal de los costados/ los yuyos mezclados con sal que crecen entre las vías” (Ricardo Zelarayán, “La Gran Salina”); poema que Ronsino recupera, por otro lado, para pensar la escritura y sus imposibilidades (entre Lugones y Saer) en un texto leído en el 10º Argentino de Literatura de Santa Fe.

Ver: http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/36432#more-36432.

[iii]          La cucaracha en descomposición –que es usada, a su vez, en el diseño de tapa de la actual reedición de la novela– es un estadio posterior –perdón la obviedad– a La metamorfosis. Este intertexto con la obra de Kafka se prolonga en los debates sobre el lugar de la narración y sus posibilidades –o mejor, imposibilidades– contemporáneas, que retoman discusiones clave de la crítica literaria. La narrativa argentina tiene sus grandes momentos de debate crítico que borran la distinción entre novela y teoría de la novela, tal como los diálogos geniales del Adán Buenosayres y Respiración artificial, para nombrar dos; en el caso de La descomposición, en cambio, creo, las lecturas de los personajes Tarditti o Lernú sobre Kafka son prescindibles en relación a que lo que se postula ya está dicho en la densidad narrativa que comienza en el lago muerto. Mejor, a título personal, son las apariciones casuales de Gombrowicz –el “Polaco”– que lo ubican en su margen productivo cayendo a un bar cada año para que los borrachos festejen su ocurrencia de preguntar si el pueblo donde está es Tandil.

 

 




9 de julio 5769 - Mar del Plata - Buenos Aires
ISSN 2314-1646