septiembre-octubre 2017, AÑO XI, Nº 63

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Negros con actitud
Generación hip-hop. De la guerra de pandillas y el grafiti al gangsta rap, de Jeff Chang, Buenos Aires, Caja Negra, 2014. Traducción de Matías Battistón.

1

Empecemos con una advertencia. Tal vez porque lo asociamos ante todo a sus álbumes y sus raperos, lo que uno espera de un libro que tiene la palabra hip-hop en su título es algo relacionado con la música. Información, testimonios, crítica. Pero lo que Jeff Chang propone es algo muy distinto: un estudio de largo aliento que en sus seiscientas páginas de letra chica y prosa periodística combina urbanismo, sociología, política, historia y los cuatro pilares estéticos del hip-hop: el baile, el grafiti, el rap y el DJing. O sea. Quien quiera algo sobre Ice Cube o Public Enemy encontrará bastante. Quien quiera algo sobre Run DMC encontrará más bien poco, a pesar de que Chang reconoce que su arribo dividió en dos la historia del rap. Quien quiera algo sobre De La Soul o Beastie Boys no encontrará nada, lamentablemente. Pero, aunque inevitable, la clásica discusión sobre la importancia o los merecimientos de tal o cual grupo - siempre antojadiza, siempre inútil, siempre encantadora – es más bien inconsecuente: lo que a Chang le interesa no es el hip-hop en sí mismo (de cuya existencia posiblemente dudaría, o consideraría fruto de la industria y el marketing) sino la generación hip-hop del título, nunca definida con rigor pero siempre inteligible. O en otras palabras. No se trata solo de los músicos, los bailarines y los grafiteros: se trata también (y sobre todo) de las comunidades de las que surgen y a las que de un modo u otro representan.

Chang establece el marco en el que esta generación hace su historia de manera precisa. El tiempo va de 1968 a 2001, con remisiones constantes a los primeros años 60 y en ocasiones más atrás todavía, hasta principios del siglo pasado. Los escenarios, luego de un fundamental paso por Kingston, se concentran en Nueva York y en Los Ángeles, y más específicamente en el Bronx y en Watts, sus barrios más pobres, a los que Chang describe e historiza con detalle (no es mala idea leer el libro con unos mapas a mano).

Treinta y tres años son muchos para una sola generación. De hecho hay en el libro padres e hijos: las famosas old school y new school. Pero Chang no trabaja el concepto con un criterio etario sino político y cultural: el hip-hop define los códigos en los cuales se expresa y se hace para sí misma manifiesta la historia de los negros en Estados Unidos, después de Martin Luther King, Malcom X y las Panteras Negras. (Chang dice en el prólogo que la raza no es determinante, pero excepto por la presencia de algunos latinos en los primeros capítulos y en el último el libro es completamente negro). Se puede decir, no sin reparos: si el blues corresponde al tiempo de la esclavitud, el soul al de la vida obrera y el jazz (el free, especialmente) al de las luchas por los derechos civiles, el hip-hop es la cultura que corresponde al gueto y las políticas de abandono.  

Una cosa realmente atractiva es la diversidad de temas que trata Chang. Sigue durante páginas y páginas el desarrollo químico y comercial de las drogas hasta llegar al crack. Dedica todo un capítulo (excelente) a describir las consecuencias económicas, demográficas y culturales de una autopista, además de los motivos que llevan a su construcción. Da cuenta del surgimiento y los vaivenes de las publicaciones y las radios dedicadas al rap. Cuenta todo sobre las pandillas. Repasa la campaña del demócrata negro Jesse Jackson, que a fines de los 80 compitió en unas duras primarias contra Dukakis, que perdería luego la elección nacional contra Bush padre. Investiga el marketing. Reconstruye los episodios más significativos de la violencia policial y los levantamientos populares. En las páginas dedicadas a Jamaica (que funcionan como una representación en escala de lo que Chang hace con Estados Unidos) no habla solo del sound system y el dub, influencias determinantes del hip-hop: presenta un mapa social de Kingston, resume las técnicas de grabación, se detiene largamente en el enfrentamiento entre los dos partidos políticos principales de la isla en los años setenta y en el papel que Bob Marley cumplió como líder pacificador. [1]

Este último es un tema central de Generación hip-hop: la función que los artistas de las clases subalternas cumplen dentro de sus comunidades. La elección de los protagonistas depende en buena medida de lo que pueden decirnos sobre la cultura que representan. Hay muchos en el libro, porque su tema no es el grupo destacado ni el genio sino la comunidad. Pero si hubiera que elegir unos pocos teniendo en cuenta su poder de iluminar la historia que quiere contar Chang estos serían: DJ Kool Herc (a quien Chang considera, como tantos otros, el padre de la criatura, y que además firma el prólogo), Afrika Bambaataa, Public Enemy y Ice Cube. Las pocas páginas que le dedica el libro a “Rapper’s Delight”, el primer gran éxito del hip-hop, y el simple que lo hizo salir por primera vez del Bronx, señalan el criterio con el que Chang se acerca a estas figuras prominentes: para hacer una historia desde abajo, no un recuento de acontecimientos destacados.    

Más importante todavía, este cuidado por la representación afecta también el modo en que Chang trata los grafitis, los bailes y la música. Como suele ocurrir con los ensayos que tratan de dar cuenta al mismo tiempo de cuestiones estéticas y sociales, la integración de ambos fenómenos resulta problemática. Un buen ejemplo es lo que sucede en el libro con Public Enemy. Chang habla mucho de la banda de Chuk D. Explica su importancia histórica, describe detenidamente el contexto en que se inscriben sus imágenes del negro peleador, traza los vínculos que esas imágenes tienen con las Panteras Negras y los años de lucha por los derechos civiles, cuenta el origen del grupo y la biografía de su líder, recorre los principales hitos de su discografía, trata los aspectos más reaccionarios de sus letras y sigue día a día el escándalo desatado por las declaraciones antisemitas de uno de sus miembros. Pero más allá de algunos apuntes sobre la rima y la instrumentación, en las casi cien páginas que Chang le dedica a la banda no queda nunca en claro por qué It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back es una obra maestra. Tampoco parece importar demasiado. Perdido en medio de la historia de Public Enemy, el principal motivo (estético) por el cual esa historia merece ser contada se reduce a unas cuantas citas ideológicamente significativas. En un momento Chang dice que las tensiones que había entre Chuk D y sus compañeros hacían difícil sostener en pie al grupo pero tenían consecuencias fabulosas en el estudio de grabación; en seguida, en lugar de detenerse a hablar de ese brillo un poco inútil (quiero decir, del arte) continúa narrando los conflictos que llevaron a Public Enemy a explotar en medio de su éxito.

Esta gambeta no es excepcional. Más adelante, Chang cuestiona The Chronic, el disco que Dr Dre editó a comienzos de los 90, y al que califica de artísticamente notable, porque después del Death Certificate de Ice Cube no era más que gangsta rap aburguesado. Dre hablaba “sobre ir de parranda y otras tonterías”. Diríamos: despolitizaba. Con ese título tramposo, The Chronic era (y esta sí que es una buena injuria) “como un edificio diseñado por Frank Gehry y cubierto de grafitis”. En un gesto que define con claridad su manera de entender las cosas, Chang cuestiona también a la crítica, para la que “el centro eran las habilidades compositivas de Dre y no sus observaciones sociológicas”. A ver si puedo decirlo mejor. Cuando uno termina el libro la cantidad de información de que dispone es incalculable. Y no solo ese elogio más bien pobre, propio de un mundo anterior a Wikipedia merece Chang. Lo que deja es un mapa bien anotado, una herramienta indispensable para moverse por un territorio complejo y mal conocido. En este punto conviene hacer una pausa y dejarlo en claro: Generación hip-hop es un librazo. Cabe decir, además: hasta hace un par de meses no había un trabajo de semejante envergadura en castellano.[2] El problema es puntual, y obviamente crítico. No es que a Chang le falte formalismo: pasa que a medida que los capítulos se suceden se echa de menos un poco más de detalle y ardor a la hora de tratar los aspectos de la música (principalmente), el baile y el grafiti que se liberan de sus contextos inmediatos. Es buenísimo saber de Public Enemy todo lo que sabemos gracias al libro. Pero la energía loca de sus canciones permanece fuera de las páginas de Chang.

2

Como sea, lo cierto es que Chang quiere otras cosas, y que eso que quiere lo consigue. Básicamente, su estudio trata de seguir el derrotero de dos tensiones: la que existe entre juventud y autoridad y la que existe entre cultura y comercio. Como vimos, para dar cuenta de la primera tensión Chang establece un vínculo complejo (sincrónico y diacrónico) entre una cultura y un grupo social (fundamentalmente, los negros jóvenes de origen pobre), ya que su hipótesis más decidida es que la generación posterior a la de los derechos civiles elaboró sus ideas políticas y adquirió conciencia de sus derechos en los códigos provistos por el hip-hop. Para dar cuenta de la tensión restante, Chang cuenta cómo fue que el hip-hop llegó tan alto.

El paso del barrio al mundo es uno de los fenómenos de más compleja explicación. En pocos años el hip-hop dejó de ser una expresión cultural de los negros pobres del Bronx para convertirse en una de las músicas más sofisticadas e influyentes del planeta. La clásica interpretación crítica –había una vez un arte ligado vivencialmente a las clases subalternas pero un día el mercado vio la posibilidad de hacer negocios y lo deformó para convertirlo en mercancía– es desde todo punto de vista insuficiente si se quiere entender la historia del hip-hop, su importancia social y estética, y las formas que tomó en lugares tan lejanos a su origen, como Argentina y Francia.[3] Chang dedica bastante espacio a poner sobre la mesa la gran variedad de instituciones y sujetos que se acercaron al Bronx atraídos –comercial, ideológica, estéticamente– por eso que pasaba en sus calles, y que terminarían llevando mucho más allá de sus fronteras. Estos agentes intermedios entre las grandes compañías y los artistas del barrio merecen largamente el lugar que Chang les otorga. Son cineastas, pintores, fotógrafos, periodistas, productores, músicos, bohemios, carapálidas con inquietudes; y si hacemos caso a ciertos testimonios, son los primeros responsables de que la cultura del hip-hop no desapareciera en el mismo territorio que la hizo nacer, con apenas unos años de vida.  

La galería que expone el grafiti lo modifica para siempre pero le ofrece a cambio una sobrevivencia mayor que las paredes del barrio. Lo mismo el cine. Es la historia de siempre con el arte popular en tiempos de curiosidad etnográfica y cultura de masas. O permanece en su lugar y se convierte en tema de estudios académicos mucho después de su momento de mayor brío (como folclore, por ejemplo) o sale de sus fronteras a través de canales nunca del todo inofensivos, que pueden llegar a otorgarle público, fama, legitimidad o todo eso junto a cambio de una vida diferente. En este punto, es fundamental el capítulo en el que Chang analiza el go-go de Washington (”una cultura y un género musical”) como fenómeno paralelo al hip-hop: mientras uno trascendió hasta generar carreras artísticas, negocios millonarios, revistas especializadas, discusiones políticas, mitos, posters y libros que tratan de entenderlo, el otro quedó confinado a un espacio y un tiempo específicos. (Chang cita una hipótesis sugerente: quizás esto fue así porque el go-go no desarrolló una figura como la del rapero, capaz de contar historias y sacudir conciencias).

Hay algo importante que se desprende de esta historia paralela. El go-go puede haber quedado más cerca de su origen: el precio de esa fidelidad es su desaparición o su localismo inconmovible. El hip-hop, por su parte, dejó de ser lo que era en sus comienzos, pero sus cambios obligaron a que todo cambiara junto a él (aunque no necesariamente según sus razones). Por suerte Chang no cae en una trampa demasiado común. Cada vez que el arte popular trasciende su ecosistema de origen alguien dice que ya no es lo que era. Los puristas lo conocen intervenido por programas estatales, empresas o instituciones más o menos independientes ligadas al arte. Pero imaginan que eso que aman no es aquello que deberían. Que la verdad está en otro lado, inaccesible. La mala conciencia aborrece lo que admira. Típica neurosis de autenticidad: el tango posta era el de los puteríos, el hip-hop verdadero era el del gueto. Purismo: enfermedad infantil del progresismo. En 1984 Hollywood filma películas lavadas sobre el hip-hop, aptas para todo público, inofensivas y no completamente inmeritorias. La más famosa es Breakin’.[4] Pero entre las fiestas del barrio y McDonalds incorporando el breakdance en una de sus publicidades hay un universo enorme y riquísimo. Chang brilla especialmente cuando estudia este tema, en el capítulo ocho: “Zulúes en una bomba de tiempo. El hip-hop se encuentra con los rockeros del downtown”.

Hay una película genial que ilustra bien el punto al que va Chang. Es de 1983, se llama Wild Style y trata ante todo del grafiti. Sus actores principales son Lady Pink, Lee Quiñones y Fab 5 Freddy, tres aerosolistas siempre mencionados en el libro. En determinado momento entra en escena una periodista del centro interesada en lo que pasa en el barrio. Se trata de Patti Astor, directora de la galería de arte neoyorquina Fun Galery, que organizó por la misma época de Wild Style varias exposiciones dedicadas al grafiti. Además de representarse a sí misma, Astor es un desdoblamiento del director, Charlie Ahearn: la nota que nunca leeremos es la película que estamos viendo. Ahearn trata de ser fiel al Bronx de muchas maneras, incluso señalando el modo en que el Bronx existe para quienes no viven en sus calles. Es claro: lo que vemos lo vemos como extranjeros. Igual que Patti Astor, que baila rematadamente mal. Cuando aparece por primera vez en el Bronx, la chica (Virginia, no casualmente) es puro downtown. Rubia y blanquísima como Debbie Harry, la banda de sonido le asigna una canción de Blondie, “Pretty Baby”. Virginia pasa un día en el barrio, habla con los jóvenes artistas, observa las pinturas y concurre a una fiesta que completa su primer contacto con el hip-hop: en ella es testigo del rap, del Djing y del breakdance. A la noche vuelve al centro con dos grafiteros para participar de otra fiesta, muy diferente: una reunión de intelectuales que pasan ocho meses en Europa y tienen cuadros de Lichtenstein en sus casas de ricachones avisados. Cuando la mujer y sus invitados cruzan el puente que lleva de un mundo a otro, la canción de Blondie cambia: ya no es “Pretty Baby” sino “Rapture”, el hermoso hit de 1981 que guarda en su sonido (y en su video) la marca del contacto entre el pop sofisticado de Manhattan y la cultura callejera del Bronx. Somos extranjeros, parece decir Ahearn. Pero también: es posible (intentar) comunicarnos.[5]    

Este movimiento temprano de difusión, al que Chang le reconoce todo el valor que merece sin por ello dejar de señalar sus lados ciegos, como la desigualdad de clases y los inevitables casos de exotismo y deformación, tiene otro impulso, de naturaleza distinta, una década después, cuando el hip-hop llega definitivamente al mainstream. Chang mantiene el punto de vista dialéctico pero cambia el acento: si en el gran trabajo de difusión de comienzos de los 80 los pros tienen más relieve que los contras, en los 90 la relación se invierte. Podríamos decir: Debbie Harry podía no rapear del todo bien (con todo el flow) en “Rapture”, pero “Rapture” era un temazo, y su sonido y su video apuntaban hacia la innovación y la mezcla. Lo mismo “Genius of Love” de Tom Tom Club, otra canción fabulosa. Wild Style, por su parte, presentaba también el movimiento de dirección contraria: la música de Chris Stein, guitarrista de Blondie, era intervenida por los DJs del Bronx para convertirla en el sonido de la fiesta del barrio. Después las cosas cambiaron. Escribe Chang: “Alguna vez existió cierta tensión creativa entre el lugar que ocupaba el hip-hop como producto dentro de la industria mediática mundial, y el que ocupaba como núcleo de una vasta y vibrante red de escenas underground locales. Sin embargo, a mediados de los 90, la balanza se inclinó definitivamente a favor de los monopolios de los medios”. El hip-hop se había convertido en marca.       

Chang podría haber terminado así su libro: con una imagen de la derrota. Es algo siempre tentador, porque las historias que concluyen mal tienen una contundencia insuperable. El mercado se apodera de la fuerza del barrio, controla sus impulsos, normaliza, despolitiza, detiene la exploración estética, vende simulacros de agite y rebelión. Una historia de ascenso y caída: como las películas de gángsters. Una pesadilla: el Planet Rock de Bambaataa convertido en el Mercado Mundial del Rap Inofensivo. Pero no. Chang prefiere otro final, no menos clásico: la narración de un episodio ejemplar que muestra la fortaleza de eso que parecía derrotado. No se trata de la llegada de Eminem, ya decisiva en 2001 (Chang ni lo menciona: Eminem isn’t in the house). Se trata de una movilización. Otra vez: la comunidad, no el individuo, es el tema de Generación hip-hop. En la calle empezó todo, en la calle termina y sigue, con mujeres, inmigrantes y trabajadores precarizados luchando por sus derechos. Las multinacionales pueden vender raperos mediocres o tergiversar la historia. Abajo, el movimiento continúa. Chang es un utopista. Las cuatro palabras finales de su libro son: levantaron los puños orgullosos.

 



 

[1] Los temas son muchos, el estilo es el mismo. “Michael Stewart era un joven negro de veinticinco años, delgado, atractivo, de aproximadamente un metro ochenta de estatura y unos 63 kilos de peso. Tenía la ambición de convertirse en artista y modelo. Escribía grafitis. Su muerte le daría la fama que la vida no supo brindarle”. En líneas generales, Chang escribe párrafos como este –bien nuevo periodismo– al comienzo y al final de sus capítulos (al comienzo y al final del libro escribe así páginas enteras, para narrar los episodios ejemplares que le sirven de marco: el Bronx en llamas y una movilización en Los Ángeles). Para su desarrollo, sin embargo prefiere una prosa expositiva, repleta de datos, con abundantes declaraciones intercaladas, frutos de entrevistas hechas por él mismo durante su investigación. Nada muy distinto de lo que hace Simon Reynolds en Postpunk, aunque con menos énfasis argumentativos. Agrego una cosa más. La mención a Reynolds me trae a la memoria otro nombre. Hay algo en la manera de tratar su tema que acerca a Chang a Amiri Baraka, alguna vez citado en el libro. Chang lee en el hip-hop lo que Baraka lee en el free jazz, aunque (también acá hay un aunque) sin su impulso militante: un lenguaje en el que las clases subalternas hacen su propia historia y un capítulo de esa historia con características específicas. Reynolds, Chang y Baraka están editados por Caja Negra, cuya colección musical es extraordinaria.  

 

[2] Pero sí un buen libro de 2007, escrito por Gustavo Álvarez Núñez y editado por Release: Hip hop. Más que calle, dedicado sobre todo a la evolución musical.

 

[3] Fuera de Estados Unidos, el libro solo le presta algo de atención a Sudáfrica, donde la situación en la que el hip-hop se desarrolló fue todavía más grave que la del Bronx y Watts.

 

[4] Recordé algo leyendo el libro de Chang. Me tomo la libertad de anotarlo. En 1984 yo tenía once años y el cine se veía todavía en salas grandes. Los fines de semana, además, había funciones en continuado, con dos, tres y hasta cuatro películas. Un sábado a las siete de la tarde podías llevarte a casa un dibujito, una comedia, una de ciencia ficción y una de aventuras. Eran películas de género, comercialísimas, a veces geniales, y las copias en que se proyectaban solían estar rayadas, con saltos, dobladas, flojas de colores. Igual que en Grindhouse. En ocasiones, alguna del programa faltaba a la cita y era reemplazada por otra de temática similar. Pero a nadie le importaba demasiado: los sábados, ir al cine no era lo mismo que ir a ver películas. Tampoco tenía importancia que se pasaran cosas del pasado, mientras no fueran en blanco y negro. El cine de los años cincuenta podía no ser tan diferente del que se proyectaba en los ochenta, por eso algunas viejas (creo que ni las distinguíamos) formaban parte del programa maratónico de la matiné. Recuerdo haber visto así El pirata Hidalgo, con Burt Lancaster. Era un mundo diferente. Si te tocaba en el colegio una de las entradas de favor que las maestras repartían cada viernes, además de pasarte el día entero en el cine podías no gastar más que en caramelos. Y si tenías que pagar la entrada, bueno, no era para tanto: abundaban los descuentos y los precios eran bien baratos, como cosa del pueblo que el cine era. En el América o el Atlas de Luro y Corrientes vi Breakin’ (título local: Breakdance), una historia que es al hip-hop lo que Flashdance a la danza jazz y lo que Los bicivoladores a la bici de piruetas. Fue mi primera aproximación a un universo alucinante, de grafitis, rap, disc jockeys y movimientos de baile nunca vistos, que en una escena inolvidable hacían que cobrara vida una escoba, embrujada por un pibe negro, con toda la onda del mundo, que se hacía y deshacía al ritmo de unos beats irresistibles (mucho más adelante sabría: era Kraftwerk). En fin. Treinta años después, con cuarenta y uno, leo un gran libro sobre el hip-hop. Entusiasmado, descargo y veo Style Wars, que desconocía, y también Breakin’, de la que solo recordaba dos o tres escenas (los bailes, obviamente). Style Wars es infinitamente mejor. Más libre y creativa, más cercana a sus personajes y al fenómeno que trata de capturar. Breakin’ es otra cosa. Primero, un recuerdo. Después, un exploit hiphopero descarado, manso y colorinche, hoy por hoy absolutamente camp y encantador. 

 

[5] Quien quiera ver en el rap que intenta Deborah Harry en “Rapture” (y en las manifestaciones en favor de la mezcla de estilos y razas de su video) solo un ejemplo de cómo los blanquitos roban la fuerza de los negros para solventar su propios proyectos, bueno, está en su derecho, porque sentirse indomable y crítico a precio tan bajo debe ser sin dudas dulce. El grupo de los aprovechadores debería completarse con Elvis, los Beatles, los Stones, los Clash, Paul Simon, Talking Heads y diez millones de blancos más. En cambio, para quien quiera ver y oír lo que realmente pasa en ese éxito de 1981 el libro de Chang es indispensable. Por supuesto, que haya comunicación no significa que todo sea perfecto. Más bien al contrario. Pero quienes no pueden ver sino explotación en cualquier encuentro entre centro y barrio solo pueden ofrecerle al barrio una reafirmación de su propia marginalidad.

 

 

(Actualización noviembre 2014 – febrero 2015/ BazarAmericano)




9 de julio 5769 - Mar del Plata - Buenos Aires
ISSN 2314-1646