septiembre-octubre 2017, AÑO XI, Nº 63

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Ó, de Nuno Ramos, Rosario, Beatriz Viterbo editora, 2014. Traducción de Florencia Garramuño.

En portugués la expresión ó es utilizada por los niños para señalar algo. Podría ser tanto un “mirá” como también un “allá”, un “eso”, un “esto”, es decir que estamos hablando de “deícticos”. Ó también es el nombre con que el brasileño Nuno Ramos (artista visual principalmente, pero también compositor de canciones, cineasta y, por supuesto, escritor) bautizó una colección de textos publicados originalmente en 2008 en Brasil, que se editan ahora en Argentina a través de la editorial Beatriz Viterbo.* ¿Pero qué es Ó? He dicho en primer lugar “un conjunto de textos” aunque sé que esta definición resulta pobre y timorata, y habla más de mi dificultad de acercamiento que de los propios textos en sí. Para tratar de revertir esta situación, podría comenzar por la negativa diciendo que Ó no es una novela, tampoco es un conjunto de cuentos, ni es un libro de prosa poética o de ensayos. Sin embargo, Ó está atravesado por la reflexión, por la prosa poética, por las peripecias que se pueden encontrar en un cuento. Varios conceptos vienen en mi ayuda. El primero es el de “inespecíficidad", que ha desarrollado Florencia Garramuño (que además ha hecho una extraordinaria traducción del texto de Ramos), porque entiendo que Ó es un libro que no se ajusta a los géneros tal como se los conocían, aun cuando, y desde siempre, o al menos desde lo que Rancière denomina “régimen estético de las artes”, los géneros se han encargado de cuestionar, erosionar y hasta implosionar sus propios límites. De todos modos, y pese a ello, Ó es un conjunto de textos “incómodos”, que no se dejan clasificar con docilidad. Por otra parte, el segundo concepto o idea me lo provee Flora Süssekind, y se llama “coralización”. Las formas corales, que Flora también encuentra en textos de Carlito Azevedo, Lourenço Mutarelli, André San’t Anna, Veronica Stigger, Beatriz Bracher, entre otros, tensionan los géneros produciendo tanto una interrogación de la propia forma literaria como del presente histórico. La coralidad sería una de las formas posibles de lo que Hannah Christophe (que también es mencionada por Süssekind) denominó “objetos verbales no identificados”. Ó, entonces como un “ovni” que ha venido, en este caso, a posarse sobre territorio argentino. Y Ó como forma coral debido a que en su interior podemos establecer un diálogo (un diálogo coral) de voces entre los textos que tienen títulos, por ejemplo “Manchas en la piel, lenguaje”, “Túmulos”, “Tocarla, engordar, pájaros muertos”, por citar los tres primeros, y toda la serie de textos llamados “Ó”, que son siete en total. Los primeros, constituidos por dieciocho escritos, más narrativos y reflexivos; los segundos más enigmáticos, más próximos, si eso es posible, a una escritura material, a lo que Roland Barthes, en El placer del texto y Lección Inaugural, definía como un nuevo estado filosofal de la materia del lenguaje, la lengua como metal incandescente. 

            Señalé que Ó es una suerte de deíctico, pero, y la aclaración importa, es uno de tipo rudimentario. Algo así como una “interjección deíctica”, o quizá hasta un “gruñido”, como el ladrido de un perro que parece apuntar a la puerta cuando pretende salir a hacer su ronda nocturna. El “ó”, con su baja carga semántica y su densa carga material, y con su señalamiento a la infancia, y a lo infans, se encuentra entre la voz como sonido y la voz como articulación del lenguaje. Es previo a los deícticos que utilizamos en nuestra adultez, que de acuerdo a Roman Jakobson, son una de las últimas adquisiciones de los niños antes de dominar la lengua. Y en efecto, el “ó” es previo a los matices deícticos de distancia, lugar o persona, es señalamiento abierto, exclamación que procura erosionar las diferencias entre sujeto y objeto, entre lo orgánico y lo inorgánico. Es por ello, seguramente, que el libro comienza con una reflexión sobre el lenguaje:

 

“Una mujer dirigió sus pasos al poniente y desapareció: ¿saben qué hizo aquel a quien ella abandonó mientras miraba al poniente con los ojos cavernosos? Gruñó, y este gruñido se convirtió en el nombre de la desaparecida. Él ganó un nombre, él ganó su nombre, como un coágulo, una retención de aquello que pasaba, confuso por él, un poniente paralelo al poniente frente a él”

 

Escena de origen, como la que imaginó Stanley Kubrick en 2001, odisea del espacio, cuando dotó al hombre prehistórico de un hueso que pudo utilizar como arma y herramienta. El “ó” como origen pero también, y sobre todo, como herida, fragmento, sobrevivencia, o resto de una existencia que ha sido colonizada por el lenguaje. ¿Cómo éramos antes de dominar la lengua? O mejor, ¿cómo sería el mundo y nuestra relación con él en este estadio? Nuno Ramos lo imagina así: “Cada árbol sería así el logaritmo de su posición en la selva, cada pedregullo parte del anagrama esparcido en todo y por todo”.

Es interesante recordar un texto editado algunos años antes de la publicación de Ó, Lo abierto (2002) de Giorgio Agamben, y especialmente los capítulos 12 y 13 titulados “Pauvreté de monde” y “L’ouvert”, donde Agamben revisa una serie de cursos dictados por Heidegger en 1929 en los que procura definir ciertas diferencias entre la “pobreza de mundo” de los animales, y la “creación de mundo” del hombre. Para los primeros, luego de un desarrollo sinuoso, sostendrá que el animal está esencialmente aturdido e integralmente absorbido en su propio desinhibidor (aquello que lo hace actuar). El animal, afirma, nunca está en relación al mundo, sino a su medio ambiente. Esa relación con su medio ambiente es definida como una relación de “estupor”. Pero eso no significa que la vida, comparada al Dasein (aquello a lo sí que accede el hombre), sea de menor valor o de un grado inferior. Al contrario, la vida es un dominio que posee una riqueza de apertura tal que el mundo humano tal vez no la conozca en absoluto. Es en ese momento que Heiddeger retoma un concepto que ya había desarrollado en Ser y tiempo, el de “aburrimiento”. Será a través del aburrimiento que el hombre se aproxima a ese “abierto” en el que habitan los animales, aunque sin jamás poder traspasarlo.

            Nuno Ramos husmea en esas zonas que aun parecen “abiertas”, aquellas zonas no colonizadas por el poder del lenguaje y la razón. El bello facial que encanece y cae, un cuerpo que comienza a engordar, la mano zurda (en mi caso la derecha) que rebela su torpeza. Por lo tanto afirma:

 

“El desorden guarda la potencia de la que nos alejamos por el cansancio y por el trabajo, por el trabajo de determinar la posición, la velocidad y el sentido de cada de detalle que nos rodea, por la fatiga de limpiar tanto polvo”

 

Pero su “microscopía” ausculta otras regiones, más sometidas al peso de la clasificación, para disolverlas o para capturar el movimiento de lo que en apariencia se nos presenta como estático. Pues lo básico, para Nuno Ramos, es la materia, y una materia en estado de metamorfosis permanente. En sus reflexiones sobre la literatura como “palabra muda”, Rancière ha producido una definición interesante para pensar el trabajo de Ramos, ha hablado, siguiendo a Deleuze, de “igualdad molecular de los microsucesos, de las individualidades que no son individuos sino diferencias de intensidad” (Política de la literatura). Se podría pensar entonces en Ó como una suerte de trabajo contrahilemórfico no sólo del cuerpo humano, sino de la naturaleza toda. Una suerte de “naturaleza sin órganos”. Su escritura señala, como lo hacía Clarice Lispector, un magma neutro que late por debajo de las categorías que dividen hombre y animal, naturaleza y cultura.

Ó da a ver a la vez que procura encarnarse. En este preciso sentido deben leerse los textos “Ó”, como viajes a la materia lingüística, como piezas dramáticas de escenarios posthumanos. Para apreciar mejor lo que estoy intentando decir, recupero aquí un fragmento extenso del primer “Ó”,

 

“entonces algo como canto sale de algo como boca, algo una o, un ó enorme, que toma primero los oídos y después se extiende por la espalda, el vello del vientre, hecho un escombro bonito, un naufragio en lo seco, un puñado de arroz lanzado hacia lo alto, y es en nuestra voz el llamado lejano de una campana, canto y me asombro con eso, demoro la mala noticia, olvido el miedo inmerecido, olvido que estoy triste y grito y golpeo los dos címbalos como si mis amígdalas abrieran camino al enemigo en mi tímpano, pipa colectiva que trata y quema el perfil del morro, la sombra de la nube, la línea de la espuma, el samba de los juncos.

 

Más alto que el sonido de las noticias rasgando las revistas, el chubasco de lluvía, un único oh, pero un oh continuo, no un mantra sino un zumbido de avispa, un zángano en la avenida, en las cenizas del último día, atrás del vidrio natural que me separa de todo, de la lámina de luz, como un día (como un día) donde el cuerpo golpea y zumba, zumba un ó, una lámina metálica, constante, un himno ríspido, rebuzno, qué será esto, en medio de la avenida.

 

Vuelto microfonía, un ó que fuera creciendo también en los animales, en las colmenas, en el pelo de los osos, en la lana de las mariposas y de las taturanas, en el chillido del león sin dientes que sigue de lejos a la propia jauría sin oír el ó creciente de las hienas que comen, comen en este momento su propio cadáver, un ó a las ratas, a la astucia encuevada, a la espina en la pata, un ó sin do, en sí, de lata, de lata, cacerolas de querosén incendiadas, un ó por el niño asesinado por otro niño, un ó por su asesino, un ó de todos los niños, sin barba, sin pelo y sin castigo”

 

            Los Ó como ejercicios de deixis, de gruñidos o bramidos con aspectos de palabras, de resoplidos, olfateos, visiones, como entonación de cantos que adensan la palabra, y la tornan extraña, líquida o viscosa.

El origen en Nuno Ramos, como bien apunta Rodrigo Naves, no debe ser pensado como una búsqueda de retorno, sino más bien como interrupción. No hay un camino de regreso, sino más bien, un señalamiento hecho de palabras. Sin salidas, hay en este conjunto de textos, sin embargo, una ética de la torpeza, del estupor, del aburrimiento, y de la lentitud, como la que pone en acción el profesor Ancona en el texto “Muñecas rusas, lección de teatro”, que marcando las horas de la tarde por el trayecto de la luz en la pared de su cuarto, pronuncia una única palabra cada 60 centímetros del movimiento del sol, y termina escribiendo obras de teatro a ser representadas en siete semanas y tres días sólo con este texto:

 

“Puso las manos en la espalda y caminó dos horas. Se cansó y se durmió. Miró hacia afuera y vio que el día terminaba. ‘¡Qué rápido es mi paso!’, murmuró para sí”

 

            El estiramiento de una palabra para que brote su consistencia sonora y la deforme, la repetición de una misma palabra para que pierda su sentido, son algunas de las formas en que Nuno Ramos juega con el lenguaje a efectos, como apunta Florencia Garramuño en la contratapa del libro, de no reproducir ni duplicar el mundo, sino formar parte de él. Quizá deberíamos agregar que Nuno busca escapar a la representación a través de la construcción de lo que Rancière, en Política de la literatura, llama un “estilo absoluto”, atajo de la lengua para sortear, al menos en parte, sus momentos representativos. Ese estilo -lo coral y lo inespecífico son dos de sus características- funciona a través de la fragmentación y el montaje heterogéneo, como puede observarse en los títulos de los textos, “Mujeres desnudas, copia autenticada”, u “Olvidar los sueños, ova”, o aun “Elogio al chivo, ironía”, y podríamos seguir. Por ello, al observar el índice nos sentimos frente a un abismo y podemos hacer nuestras las palabras que Michel Foucault escribió en referencia a “El idioma analítico de John Wilkins”, de Jorge Luis Borges. Luego de la lectura de Ó todo se nos figura trastornado y en metamorfosis, “todas las superficies ordenadas y todos los planos que ajustan la abundancia de seres, provocando una larga vacilación e inquietud en nuestra práctica milenaria de lo Mismo y lo Otro” (Las palabras y las cosas).

 

* Anteriormente ya había publicado: Cujo (1993), O pão do corvo (2001), Ensaio geral (2007); y posteriormente a Ó, O mau vidracero (2010), Junco (2011), Onde um bicho cabe (2014).

 

 

(Actualización noviembre 2014 – febrero 2015/ BazarAmericano)

           

 

 




9 de julio 5769 - Mar del Plata - Buenos Aires
ISSN 2314-1646