septiembre-octubre 2017, AÑO XI, Nº 63

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Off the Wall
Jacksonismo. Michael Jackson como síntoma, de Mark Fisher (editor), Buenos Aires, Caja Negra, 2014

Aclaración 1. En los siguientes párrafos se dicen un montón de cosas buenas de Michael Jackson. Que supo ser un genio, por ejemplo. También se lo compara con gente prestigiosa. Con Kandinsky, con Rothko, con Coltrane, con James Brown, con los Beatles, con Muhammad Ali. De sus presuntas miserias, en cambio, no se dice (casi) nada. Ni de la nariz, ni del rancho, ni de los jarrones, ni de la morfina, ni de Liz Taylor, ni de Peter Pan. Se entiende, además, que en relación con sus grandes obras la nunca confirmada pederastia de Jackson es un asunto menor.

Aclaración 2. El texto es largo y la paciencia corta. Si usted quiere saber por qué hay que leer Jacksonismo, diríjase a la nota número quince y lea de ahí hasta el final. Si quiere encontrar reparos, lea las notas once, trece y catorce. Si prefiere leer elogios orgullosamente desmesurados a Michael Jackson (y unas cuantas objeciones gentiles) comience por la nota número cuatro y abandone en la número diez (si no está cansado puede probar también con la doce). Si le llama la atención la palabra síntoma,  lea las notas uno, dos, tres, once y trece. Si busca citas del libro, vaya a las notas cinco y dieciséis, que son buenísimas. Si tiene ganas y tiempo libre, no pierda la oportunidad de ser curioso y lea de la uno a la diecinueve. Si usted está convencido de que Michael Jackson es un monigote del mercado, de lo posmo y del imperio, mejor no lea nada y pregúntese si no llegó la hora de cambiar eso que fuma. Si quiere saber qué significan la palabra discazo y la frase mover la patita, busque Off the Wall. Si está detrás de una obra maestra del siglo XX para guardar en una cápsula y enviar al espacio y al futuro recuerde que existe una canción llamada “Billie Jean”.

                                                     

1. Para cualquier persona sensible a su extraordinario talento como cantante y bailarín, un libro de ensayos que se propone tomar a Michael Jackson como síntoma es un objeto del cual mantenerse a salvo. Más todavía si su índice advierte sobre capítulos que tienen nombres como “Maniobras de Unheimlich y metonimias muertas en la vida de Michael Jackson”, o “Michael Jackson en el límite del riff dialéctico post-racial”. No hay que hacer grandes esfuerzos para identificar las temibles conclusiones a las que estas amenazas conducen. La primera, ligada al título, es que los autores creen que las canciones y los bailes son signos de algo que podría ser recuperado pasando a través de ellos, y que ese algo tiene prioridad sobre las canciones y los bailes. La segunda, ligada al índice, es que el libro es un conjunto de papers. Digamos ya, antes que prospere la sospecha, que no es así. Que bastan los dos primeros capítulos (ambos de Barney Hoskyns, uno de 1985, otro de 2009), y una frase como “si la primera vez que escuchaste ‘Don’t Stop ‘til You Get Enough’ no califica como uno de los mejores momentos de tu vida entonces está claro que eres alguna clase de vegetal”, para darse cuenta de que no hay por qué esperar textos timoratos, y que Michael Jackson no tiene por qué ser para Jacksonismo un síntoma en el peor y más común de los sentidos: un mero epifenómeno, un vehículo de la ideología, un Pajarito Gómez destazado por el psicoanálisis o el althusserismo, un negro de Frankfurt o de la Internacional Situacionista. En resumen, un síntoma al modo de Greil Marcus, que una vez escribió – sin avergonzarse, según parece – que la música de Jackson (en su momento de mayor gloria, además) era “una versión de la realidad social oficial, generada desde Washington como ideología, y desde Madison Avenue como lenguaje”. 

2. Por suerte, Michael Jackson es para Jacksonismo (al menos cuando Jacksonismo es un buen libro, cosa que ocurre aproximadamente dos veces cada tres capítulos) lo que un tipo como Michael Jackson tiene que ser: el objeto de una fascinación que trata de explicarse desde el interior de su red infinita. Un síntoma activo, en todo caso. No una superficie para que la Historia, el Mercado o Ronald Reagan impriman sus monstruosas huellas digitales y un conjunto de críticos de rock con título universitario las analice con la bibliografía más en boga.

3. En general decimos que algo es sintomático cuando, entendiéndolo, nos permite entender también otra cosa, con la que tiene de una u otra manera un vínculo de representación. Como demuestra tal vez sin querer Jacksonismo, Michael Jackson es un síntoma salido de cauce. Todo lo que en él parece decirnos algo de otra cosa está aturdido por su propia grandeza o gigantismo. Es el sistema en una configuración irrepetible, y por lo tanto es también una falla. En estado de gracia, en la plenitud de su canto, su baile y su carisma, Jackson era un fuera de serie. Años después, convertido en un muñeco barroco, en un memento mori esculpido en plástico, ofrecía del espectáculo una representación distorsionada, antimodélica. Cuando era bueno era demasiado bueno, cuando se convirtió en un cyborg era demasiado horrible. Es cierto que su excepcionalidad permite observar con mayor vigor la regla. Pero también es cierto que la regla no tiene la misma naturaleza que la excepción, y que convertir a Jackson en su emblema es olvidar a Jackson. 

4. Michael Jackson es el pibe que a los trece años canta “Ain’t no Sunshine” como si de verdad supiera lo que las pérdidas duelen. Es el jovencito que en 1979 graba con Quincy Jones el increíble Off the Wall, y que en los 80 se convierte en la más grande celebridad del universo. Y sí, claro, es también el nene explotado por su padre y el cincuentón que en 2009 se muere sin nariz, infestado de drogas, paranoico, lejos, lejísimo, de sus días más brillantes. Pero si de las miles de oraciones posibles con “Michael Jackson” como sujeto y “es” como verbo principal hay que elegir una sola esa oración es la siguiente: Michael Jackson es el tipo que canta y baila “Billie Jean”. “Billie Jean” es una de las más grandes canciones jamás escritas. Lo sabe cualquiera que la haya escuchado. O sea, todo el mundo. ¡Es tan prodigiosa que hasta dio lugar al bajo de aire! El video clip, menos recordado pero más bello que el de “Thriller”, tiene un comienzo absolutamente justo: cada paso que Michael da coincide con las gloriosas corcheas del teclado, y hace que la baldosa que pisa se ilumine. Es tan hermoso como un poema simbolista y cursi: los pies de Michael se entregan al sonido y hacen la luz. El movimiento es una capacidad de determinados organismos; Jackson parece crearlo a medida que lo ejecuta. Un poco antes del video de “Billie Jean” había conmovido al mundo con su caminata lunar en la emisión televisiva por los veinticinco años del sello Motown. Moonwalk. Se trata de un andar rítmico y esplendoroso: una demostración de lo que puede un cuerpo poseído por la música. El de Jackson pasó a la fama como un cuerpo-laboratorio, pero es antes que nada un cuerpo-groove. Como el de James Brown y el de Muhammad Ali, sus únicos compañeros de especie. O todavía más, porque era el groove y su deconstrucción: Jackson hacía con su cuerpo lo mismo que con su saxo Coltrane.

5. En “Los veinte grandes hits de Michael Jackson” (tercer capítulo de Jacksonismo) Paul Lester hace un gran análisis de la presentación en la ceremonia televisiva de Motown. Dice: “En los debates sobre cuál fue el concierto de rock más trascendental de la historia existe un gran consenso sobre los hitos que marcaron The Who en Leeds, Nirvana en Reading, o Sex Pistols en el Club 100. Pero toda conversación sobre grandes ‘actuaciones’ tiene que incluir los cinco minutos y treinta y dos segundos que le llevó a Michael Jackson entrar en los libros de historia bailando su ‘moonwalk’. El 25 de marzo de 1983, durante el festejo de los veinticinco años de Motown, un show grabado en vivo frente a un público en un estudio, Michael presentó ‘Billie Jean’, que entonces era una canción nueva. Fue uno de esos eventos televisados que solo ocurren una vez en una generación, un acontecimiento similar a los Beatles o Presley en el programa de Ed Sullivan, o a Sex Pistols en Top of the Pops. Y en términos de energía electrizante y poder estelar concentrado capaz de alterar el Zeitgeist, lo que Jackson hizo esa noche únicamente puede compararse con los momentos más extremos de Johnnie Rotten o del joven Elvis. Y no me refiero solo a la forma en que arrojó su galera o sobrevoló el escenario marcha atrás, o emitió esos hipos amanerados o se agarró la entrepierna, sino también a cómo, mientras lo hacía, pareció darse cuenta de que toda su vida, mierda, toda la historia del pop llevaba hacia ese punto”.

6. Por supuesto, también “Heal the World”, que pide por un lugar entre lo más feo e irritante que el pop haya ofrecido en su historia, es cosa de Michael Jackson. Y también “Earth Song”. Y “Black or White”. Es más, considerada estadísticamente, la carrera de Jackson está más bien lejos de “Billie Jean”, sobre todo porque después de los 80 no grabó nada verdaderamente bueno. Pero se sabe: cincuenta canciones malas o mediocres son infinitamente menos que una canción sublime, y Jackson tiene en su discografía (no siempre como compositor) unos cuantos fragmentos de eternidad.

7. “Don’t Stop ‘til You Get Enough”, “Rock with You”, “Smooth Criminal”, “I Can’t Help It”, “Off the Wall”, “Billie Jean”: las mejores canciones de Jackson se dan a conocer entre 1979 y 1987. Una excepción posible a la merma de calidad de los 90 es “Scream”, el dúo que grabó Michael con su hermana Janet para HIStory, aunque bien puede ser que su carácter sobresaliente provenga, antes que de la canción, de su tremendo y ominosísimo video: una pesadilla de ocio y riqueza situada en una nave espacial que no toca nunca la Tierra y en la que un inodoro es lo único que recuerda a eso que llamamos necesidad. Afuera, los medios difaman y acosan (la canción es de 1995, Jackson había sido acusado por abuso de menores dos años antes), y el mundo se torna cada vez más violento. Adentro, su víctima y su hermana menor ruegan que los dejen en paz y pasan el tiempo, llenos y atormentados. En realidad, la distinción entre canción y video es un poco absurda, teniendo en cuenta que estamos hablando de Michael Jackson. Los videos de Michael no acompañaban a las canciones: eran parte de ellas. No las ilustraban: tenían la obligación comercial y estética de llevarlas a un nuevo estadio.

8. Un ejemplo notable de la unidad que existe en Jackson entre la música y la imagen se encuentra en el ensayo de Owen Hatherley sobre “Stranger in Moscow”, otra canción de HIStory. En determinado momento Hatherley comienza a analizar la letra y dice que, luego de presentarse como abandonado por la gracia, Michael “trina una historia de vigilancia semi-noir, sub Le Carre, que se desarrolla en una lúgubre ciudad de Europa del Este en la que Jackson camina desconsolado a través de un paisaje solitario de mendigas y edificios imponentes, perseguido por la KGB, y, sobre todo agobiado por la inmensidad de los edificios”. Lo interesante de la descripción es que todas sus imágenes provienen del video clip, que Hatherley solo menciona un párrafo después.

9. Y está la voz, claro. Con el paso del tiempo Jackson llenó su interpretación de espasmos y gemidos, de hmms, yeahs, uuús, woows y lalalás. Pura lubricidad manierista. Cantaba como bailaba: extraordinariamente. Tenía un registro amplio, y una expresividad feroz. Pero medir su capacidad en octavas es como valorar a un guitarrista por lo rápido que toca o a un escritor por la cantidad de palabras que utiliza. Jackson no era un virtuoso de la voz: era un artista. Como James Brown y Prince, convirtió la letra de una canción en una materia infinitamente maleable, parte de un espacio sonoro en el que el lenguaje y la convulsión participan con igual protagonismo. Muchos en Jacksonismo recurren a la palabra tics para referirse a esta paleta de sonidos. Que es más o menos como decir: pinta bien el Parmigianino, lástima que se encapricha en enrarecer la perspectiva. O bien: linda la ópera, lástima los gorgoritos. En su obra maestra Off the Wall no hay emisión que Jackson no haya ensayado. De hecho, “I Can’t Help It” puede entenderse como una antología del tarareo. Transcribir la letra de una canción es siempre un acto cruel. En el caso de Jackson es directamente absurdo. “I Can’t Help It” no dice: “I’m so glad I found you / you’re an angel in disguise”. Dice. “Ay, du, du, du, du, uh aaah / shap ta ta ta ta, tara ta taaay / enaaaaaaI’m so glad I found you, ah, hem / You’re an angel in disguise, hum”. Así, hasta enloquecer la transcripción.

10.  Y del mismo modo que Kandinsky dijo: punto y línea, y Rothko dijo: materia y color, Michael Jackson, desde la cima del mercado musical más grande de la historia, dijo a su vez: jadeo y caminata lunar, y condujo las materias de su arte – la voz y el cuerpo – hacia un límite expresivo en el que la articulación y la gravedad no estaban ya seguras. Experimentación mainstream: hubo un tiempo en que tal cosa no era tan poco habitual. Es posible que Jackson haya sido la última estrella pop que intentó algo así.

11. Jacksonismo tiene veinte ensayos y diecinueve autores. Más allá de algunos reenvíos – Fox y Stubbs citan a Shaviro, Fisher y Shaviro discuten sobre Marcus – la unidad del libro está dada por el tema, el índice y el prólogo del editor, como es común en las antologías multitudinarias. En un intento por ponerle marco a la dispersión de firmas, Mark Fisher escribe: “Los colaboradores no están siempre de acuerdo sobre la música de Jackson, pero todos coinciden en que fue un síntoma que requiere ser considerado y analizado”. No es que esté mal. El problema es que nunca queda claro qué se entiende en Jacksonismo por síntoma, a tal punto que en muchas ocasiones parece que encarnación, expresión y reflejo fueran sus sinónimos. De hecho, la contratapa es mucho más contundente que los capítulos en cuanto a este punto, tal vez porque pretende elaborar una síntesis imposible, que le dé refugio a las diferencias, y porque elige para ello algunas de las fórmulas más contundentes del criticismo de izquierda. Suena fuerte, suena serio, suena más o menos bien. Pero la verdad es que, después de leer el libro, es difícil creer que todos los autores acordarían en definir a Jackson como “la mercancía más absoluta y universal”, o en considerar que su cuerpo “encarnó la voluntad de dominación planetaria del capital”.  

12. Los ensayos son, entonces, muy diferentes entre sí, y hasta permiten encontrar polémicas implícitas. Pero casi todos tienen algo en común: el reconocimiento de al menos dos periodos en la obra de Jackson, y de la merma de calidad que el paso de uno a otro significa. No siempre coinciden en las fechas, pero se puede decir que ninguno marca el cambio antes de Thriller y ninguno mucho después de Bad. O sea, entre 1982 y 1987 pasa algo que lleva a un segundo Jackson, notablemente inferior al primero, y que a comienzos de los 90 está ya definido. La distribución del valor queda (muy atinadamente) así: el disco Off the Wall y el single “Billie Jean” señalan el punto más alto del arte de Jackson; Thriller y Bad permiten discusiones; a partir de Dangerous el brillo es ocasional. Íntimamente vinculado con esta periodización está el foco de interés de los ensayos. Cuanto más cerca de los 90, más importancia cobra el Jackson freak, y cuanto más escandalosa es la vida del Jackson freak, más fácilmente sintomática se hace su música. Hay algo sin dudas cierto. En determinado momento fue claro para todo el mundo que era imposible querer ser Michael Jackson. La legión de imitadores que llenó las plazas del mundo (y en el caso de India también los cines, según cuenta Geeta Dayal en su capítulo sobre Michael y Bollywood) nace en los años 80. Entonces Jackson no solo era más famoso que Jesucristo (y que los Beatles) sino una de esas máquinas de producir entusiasmo que surgen muy excepcionalmente. Un póster inspirador, un artífice de movimientos. A partir de los años 90 las cosas cambiaron. Se volvieron rarísimas en el sentido menos estético de la palabra. Jackson era un monstruo. Podía fascinar, podía atraer, en momentos mágicos podía recordarnos su excelencia. Pero sus dobles de barrio seguían saliendo de los 80, y el morbo reemplazó en parte a la admiración. Sus mejores singles de esos años son “Scream” y “Morphine”, canciones sin alegría, graves, entretenimiento desquiciado puro y duro. ¿Qué clase de espectáculo era ese que no producía deseo, no ya de bailar y cantar como los dioses sino al menos el deseo brutal de la fama, la gloria, el dinero y la excentricidad consentida?

13.  Si existe en Jacksonismo un paradigma sintomatológico, su versión más básica se encuentra en el ensayo de Even Calder Williams, “You’re just another part of me. Captain Eo y la metafísica de la ONG”. En él, Williams interpreta como alegoría del Nuevo Orden Mundial una película de veinte minutos producida por George Lucas, dirigida por Francis Coppola e interpretada por Michael Jackson y un montón de muñecos para Disney: Captain Eo. El argumento alegórico se desliza como por una pendiente suave, tan claras son las sustituciones. X es Y, A es B. Pero lo que realmente importa es que la película es tan mala, tiene tan poco interés cinematográfico y musical, que no ofrece ninguna resistencia a esta hermenéutica primaria. Es más bien pobre lo que Williams tiene para decir, pero puede hacerlo con tono doctoral porque recurre a un objeto fofo, inerme. X se corre para dejar ver Y porque no tiene el vigor estético suficiente como para enturbiar el referente. Sí, claro, la reina mala del film es el Ayatollah Khomeini, y Michael Jackson es la punta de lanza de Pepsi, Disney, Reagan y el imperialismo. No tanto un síntoma: un agente de penetración cultural. Cualquier cosa salvo un músico y un bailarín. De hecho, esta liquidación de lo que hizo de Jackson el tipo que fue, esta reducción de su figura a un mero argumento geopolítico y comercial, necesita para ser posible de un corte radical en su historia. Cuando Williams arriesga: “me interesa hacer un paralelo entre su música y la visión global de la ONG neoliberal” se sitúa en la obra de Jackson posterior a Bad, es decir, cuando su grandeza artística ya está herida. En cambio, ninguno de los ensayistas hace algo similar con las obras de Jackson que los conmueven, por la sencilla razón de que no aceptarían (es más: no se les pasaría por la cabeza) semejante barbarismo. Los que intentan ligar a Jackson con Reagan – oh, sí, el bar del video de “Billie Jean” se llama Ronald’s – siguen la lógica de Williams. O de Marcus. Esto es, despojan la obra de Jackson de cualquier valor artístico para hablar sin mayores obstáculos de las cuestiones económicas y políticas a las que Jackson prestaría cuerpo. Y es que ahí donde hay emoción estética el síntoma cede. Por el contrario, donde la emoción estética no impone sus prerrogativas el síntoma se fortalece. En pocas palabras: para hablar sobre otra cosa no hay nada mejor que una obra fallida, porque una obra plena conduce todo hacia sí misma, y lo que ilumina de su tiempo lo ilumina con una agudeza que deja en ridículo lecturas como la de Williams.

14.  Como es regla en este tipo de proyectos, la calidad de los ensayos es muy variable. El de Williams no consigue ser interesante. Pero los peores son el último (“Notas para un exorcismo ritual del rey muerto”), en el que Ian Penman prueba durante cincuenta páginas una prosa impresionista y (he aquí el problema) malamente literaturizada, y el de David Stubbs (“El ‘rey’ ha muerto; larga vida a todo lo demás”), que dedica una primera parte a decir que otros hicieron antes de Michael lo que Michael hizo bien, y una segunda a listar sus barbaridades de estrella pop sin conciencia social, como si fuera un panelista ofendido de la TV progresista. En el cierre de su sermón, a Jackson le toca esto: “una persona que pide ser conocida como Rey del Pop no emite señales de desear una distribución justa de la atención y el ingreso”. Y a sus fans, algo peor: “La energía social gastada en admirarlo, una energía presa de un embelesamiento indiferente a todo lo demás, podría haberse empleado mejor en un sinnúmero de causas que lo merecían más pero que quedaron prácticamente olvidadas”. No bailes, nene: hay hambre en África.

15. Pero Jacksonismo es un buen libro, no una colección de argumentos dudosos o ridículos. Por si alguien llegó hasta acá y no sabe si de verdad vale la pena: vaya, cómprelo y siéntese a leerlo con YouTube a mano. No hay nada mejor que pasar de la página al video y del video a la página. Los ensayos de Fisher, Clover, Gilbert, Malik, Reynolds y Hollings permiten pensar honestamente en Jackson, y establecer con sus autores esa conversación imaginaria que mantiene activa a la inteligencia. También  permiten pensar en otras cosas, tal vez no tan sugerentes pero sin dudas importantes. Porque el hecho de que el concepto de síntoma permanezca siempre indefinido o resulte extremadamente ambiguo no quiere decir, por supuesto, que no haya historia, que no haya sociedad, y que Jackson no sea capaz de iluminarlas. Shaviro, por ejemplo, sugiere acertadamente que, en tanto figura masiva, Jackson cierra una cadena de estrellas iniciada por Elvis y continuada por los Beatles, propia de un tiempo en que la televisión era el medio de difusión dominante. (De hecho, es posible ver su pobre historia en el cine como parte de un cambio profundo en el mundo de las imágenes: para publicitarse, Elvis y los Beatles fueron a la tele y filmaron películas. Jackson hizo antes que nada videoclips). Otra lectura interesante es la de Joshua Clover, que sostiene aventuradamente que el modo de cantar y de bailar de Michael hacia 1983 puede entenderse como un devenir digital antes del digital, un abandono temprano del analógico, que persistiría en ese mismo tiempo en su hermana Janet (gran bailarina también) y tendría su icono en Gene Kelly, que supo elogiar a Michael y a quien Michael homenajearía años después en la coda del video de “Black or White”, ya en pleno digitalismo. De esta manera, en 1983 Jackson sería un síntoma fuerte de algo todavía no definido, y que en realidad no lo estaría propiamente si no existiera ese cuerpo único, capaz de traerlo a la luz y dotarlo de sentido. La de Clover es una visión activa del síntoma (problemática también, ya que reduce la singularidad que intenta describir y olvida que “Thriller” es un video de plenitud analógica, pero muy atractiva), exactamente la contraria de la que propone Williams. Es como si dijera: Jackson expresa un mundo que sin su expresión no existiría, o que no existiría tal como es si lo hubiera expresado otro. También es una visión dinámica, y hasta trágica. Porque ese mundo que Jackson anuncia e impulsa es el mismo que está al final de su carrera, esperándolo para someterlo también a él.  

16. Ahora bien, más allá de sus malos momentos, y más allá incluso de sus momentos interesantes, lo que hace de Jacksonismo un libro realmente valioso son tres textos notables: el primero de Barney Hoskyns (también el segundo es muy bueno, aunque menos intenso), el de Paul Lester y el de Steven Shaviro. Son los hits del álbum. Los tracks (los surcos, los archivos) a los que volvemos una vez que nos liberamos del orden de reproducción. El momento más inspirado pertenece a Shaviro, que escribió un párrafo extraordinario, que bien puede servir para contestar cualquier interpretación mezquina de lo que Michael Jackson significa para la música popular de los últimos cuarenta años (y que además puede extenderse, con los debidos ajustes, hacia otras grandes obras maltratadas de la época, como algunas películas de Alan Rudolph). Luego de recordar y poner en cuestión las típicas discusiones rockistas sobre vendidos y resistentes, y llamar la atención sobre el hecho de que en el nuevo marketing de nichos no hay sino vendidos, Shaviro escribe: “Por supuesto, nada de esto importaría realmente (sería otra constatación banal de nuestra vidas cotidianas, junto a Ikea, Facebook y el iPhone) si no fuera por la belleza y la genialidad de todas las performances de estos artistas, de su música y la forma de presentarse ante su público, y de su imagen pública. Es decir, de sus singularidades estéticas, o lo que Bloch o Jameson llamarían su dimensión ‘utópica’. En el caso de Michael, las modulaciones de su voz, los movimientos sinuosos de su baile, y el modo en que sus arreglos musicales absorbieron elementos del disco y el r&b, y les dieron una suavidad y un brillo levemente extraño, de una manera tan sutil que podría decirse tanto que los aspectos más característicos de la expresividad negra habían llegado al mainstream como que el mismo mainstream había sido arrastrado seductora e insidiosamente hacia esa negritud, sometido a una extraña metamorfosis que le permitió adquirir una nueva forma estetizada en la que la banalidad del pop se había transformado en una exquisitez rara, casi digna de Oscar Wilde”.

17. Los textos de Jacksonismo están escritos en primera persona e incluyen siempre alguna referencia al lugar que Jackson ocupó en la historia personal de los autores. En este aspecto, son típicos textos post mortem. Sin embargo, el mejor momento íntimo del libro pertenece al único texto escrito con Michael vivo, en el cielo de su fama y talento. Tiene un sabor especial porque apunta a la historia del rock que más importa: la que se desenvuelve entre las paredes de una habitación en tiempos de adolescencia o preadolescencia. A partir de Thriller a Jackson se lo ha acusado de todas las herejías posibles. De hacer soul chicle, de ser un negro arrepentido, de vender Pepsi, de recurrir a Van Halen para entrar en MTV, de propiciar una restauración conservadora en connivencia con el Pentágono, la CIA y la Casa Blanca, de ser la versión pop del crack y ponernos a bailar para que el sistema se divierta viendo cómo nos hundimos felices, drogados por la música, intentando como imbéciles la caminata lunar. Dicho al modo argentino: a Jackson se le ha tirado encima el lenguaje de Grasa de las capitales en tiempos de Clics modernos. Puro estalinismo rocker. Cuando los ofendidos y amargados decían sus dislates, Charly García se sacaba una foto mostrando la tapa de Face Value (lástima que no se sacó otra con la de Thriller). Es justamente contra esta inflación sociológica que brilla lo que escribió en 1985 Barney Hoskyns. 

18. “El niño que iba a volar: Michael Jackson” funciona como un testimonio de la capacidad de conmover que tenía Michael. Todavía más: funciona como un testimonio de que en Michael existía ese plus (¿plus?... ¡esa fuerza no es un aguinaldo!, ¡es un fuego sagrado!) que le permite a ciertas músicas no solo acompañar una biografía sino determinarla. O lo que es lo mismo: participar de manea decisiva en la educación sentimental del fan. La escena del pibe que corre a su pieza a escuchar un disco de glam en Velvet Goldmine, y que se toca mirando la tapa, y que le niega a su padre un lugar en el templo, es un resumen perfecto de lo que pueden significar ciertos momentos en la vida de alguien abierto al rock (que la palabra diga también soul se debe en parte a Michael Jackson, así como que diga folk se debe en parte a Bob Dylan y que diga pop a los Beatles). La experiencia es tan radical que solo puede comprender su importancia quien haya caído bajo su dominio. En ciertas condiciones dos enemigos tenaces pueden entenderse, alguien que no haya sentido en su pieza cómo las canciones le revelaban un universo en el que su identidad podía encontrarse y perderse no comprenderá jamás la bruñida emoción del que canta unas palabras como si concentraran en dos segundos todo lo que se puede decir sobre la vida. No se trata solo de lo que dice la letra. Se trata sobre todo de intensidades sonoras y de cuerpos que se agitan. De emociones, en suma. Por eso, entre las críticas y los impulsos teóricos que constituyen las bienvenidas razones de Jacksonismo, brillan como fundamentales las dos preguntas que se hace Hoskyns. Una es la siguiente: “¿Cómo hace Michael Jackson para llegar tan hondo?” La otra, que es la más importante de las preguntas que alguien interesado en la música puede hacerse, dice: “¿Por qué me hace sentir así?”. Que trayendo a la memoria su propia experiencia como sujeto conmovido Hoskyns no se lance a una mera celebración de Jackson sino que saque de su espíritu de fan un conjunto de argumentos intensos y perspicaces (y no siempre elogiosos) es lo que convierte a su texto en un modelo de crítica de rock, y la puerta perfecta para entrar en Jacksonismo.

19. Entre los personajes con los que Michael Jackson aparece relacionado en todo el libro se destacan Howard Hugues y los Beatles. Pero la mayor parte de las comparaciones remiten a Elvis, con toda la razón del mundo. Como Elvis, Jackson dividió en dos el mundo del espectáculo, grabó mucho material olvidable, tenía una voz celestial, propició zonas de contactos raciales y culturales y terminó enredado en su propia leyenda. Incluso su ridículo título de Rey del Pop es un eco de Elvis. En cualquier momento una banda de criminales lo usa como careta en alguna película de Hollywood. Pero hay una razón todavía más profunda para que sus nombres se busquen tanto en las páginas de Jacksonismo. Michael era una extravagancia imposible de amasar en un laboratorio. Los que quieren verlo como una mercancía entre otras, o incluso como la mercancía real, no pueden sino hacer agua: tiene frente a sí una singularidad y la tratan como a un chorizo de la famosa fábrica. También por eso es como Elvis: único e industrial. Un hervidero semiótico que permite observar todo y nada, y que por su propia densidad hace difícil la comprensión de los fenómenos sociohistóricos que sin dudas están inscritos en su obra y en su figura pública. Es lo que pasa con las cosas verdaderamente excepcionales. Por una parte, ningún análisis de su tiempo que las ignore está completo. Por otra, ningún análisis que las tome en serio será propiamente un análisis de su tiempo. En su texto de 2009, Barney Hoskyns recuerda que off the wall quiere decir excéntrico. Otras opciones de traducción podrían ser: singular, fuera de molde, impar, irrepetible. Podríamos añadir también, a propósito de Jacksonismo: difícilmente un síntoma.  

 

 

(Actualización septiembre - octubre 2014/ BazarAmericano)




9 de julio 5769 - Mar del Plata - Buenos Aires
ISSN 2314-1646