La teoría francesa contemporánea es fuertemente cohesiva en cuanto a sus objetos, a las materias que la constituyen, a la vez que sumamente heterogénea en cuanto a las múltiples miradas que la atraviesan y a los interrogantes críticos que formulan dichas miradas. En Pueblos expuestos, pueblos figurantes, de George Didi-Huberman, resuenan diálogos con la obra de Jacques Rancière (1940), Jean-Luc Nancy (1940) y Jean-Louis Déotte (1946), que traman una terminología en común: la idea de un “reparto de lo sensible”, tal y como la concibe Rancière, que Didi-Huberman traduce en términos de un “reparto de las miradas”, sumada a una atención que encuentra su epicentro crítico en los “aparatos”, a la vez técnicos y estéticos, como los define Déotte, entre ellos el “aparato de encuadrar lo visible que es la fotografía” para Didi-Huberman. Más allá de estos reenvíos explícitos, el problema es uno y el mismo: las relaciones entre estética y política, el debate en torno al régimen de alcances políticos del arte contemporáneo, de la literatura al cine o, si se quiere, de un arte de la palabra a un arte de la imagen.

En el caso de Pueblos expuestos, pueblos figurantes, la pregunta por cómo aparecen los pueblos atraviesa el arco completo: desde la poesía francesa de la modernidad (Baudelaire, Rimbaud), pasando por la pintura (Rembrandt, Goya), la fotografía contemporánea (Philippe Bazin; la lectura de su obra constituye uno de los mejores momentos del ensayo), hasta llegar al cine (de la obra total de Pier Paolo Pasolini al análisis de una película-documental del cineasta contemporáneo chino Wang Bing). Y en este arco se manifiesta algo de la naturaleza de los objetos que conciernen a la teoría francesa actual: el hecho de que se constituyen como el producto de un montaje de núcleos problemáticos heterogéneos antes de presentarse como materias homogéneas, simples, inscriptas en campos concretos con límites precisos. Por el contrario, entonces, habría cierta heteronomía en este tipo de objetos críticos. Por esa misma razón, me parece que el libro de Didi-Huberman presenta zonas en donde la heteronomía del objeto se manifiesta de una forma potente, radical y lúcida, y momentos en donde la misma heteronomía aparece levemente atenuada –o reducida– por una puesta en foco de una materia particular demasiado concentrada (es el caso del apartado donde se analiza la obra de Pasolini: como si al hacer foco en un objeto bien determinado, ese otro objeto heterónomo –el problema de los modos de figuración y exposición de los pueblos– perdiera densidad en función de un análisis de obra más bien tradicional).

Pero vayamos a los mejores momentos del libro. Didi-Huberman dice que los pueblos están expuestos a desaparecer de dos maneras: o bien porque están subexpuestos a la censura, o bien porque están sobreexpuestos a la luz de sus puestas en espectáculo. Estos modos de exposición no responden solamente a un orden de lo visible, sino también a un orden de lo decible: existen discursos que se constituyen para que, aunque ya no veamos nada, podamos creer que todo nos sigue siendo accesible, y por tanto visible, bajo control. Por esta razón, hablar de legibilidad de las imágenes, según explica Didi-Huberman, no sólo pasa por decir que las imágenes reclaman una construcción discursiva, una restitución de sentido, sino por la posibilidad de pensar que las imágenes son capaces de dotar a las palabras de una legibilidad inédita. Pero acá “los pueblos” no tienen la connotación de una esencia originaria, inteligible y verdadera, sino en cuanto a su aparecer múltiple, sensible, ficticio, es decir, literalmente: imaginario. Se trataría entonces de un aparecer político, en el doble sentido que le asigna Hannah Arendt: por un lado, en tanto que sólo hay política de la apariencia; por el otro, en tanto que la política se construye como espacio intersticial, y luego como relación.   

Didi-Huberman se pregunta, por ejemplo, ante las fotografías de rostros de Philippe Bazin, cómo esas imágenes, que parecen situarse entre el pathos –en sentido trágico: el de un cuerpo enfrentado al trabajo del tiempo y el sufrimiento– y la frialdad, logran, de este modo, construir algo parecido a una visión política del aspecto humano. Bazin es médico de formación. Esa extrema cercanía de los rostros que percibimos en sus fotos es también una distancia: la longitud del estetoscopio. De ahí proviene esa cualidad táctil que Didi-Huberman detecta como marca de humanidad en su obra, o mejor dicho: como una humanidad obrando en la imagen. Mirar al otro no es acá captar la forma óptica de un rostro sino experimentar su contacto. Éste es el espacio donde entran en tensión la especie, en tanto repetición de rasgos genéricos, y el aspecto, en tanto singularidad de rasgos diferenciales. Ese espacio político de la foto permite plantear la cuestión del arte no como belleza de los rasgos sino como lugar de construcción permanente del aspecto humano. Se trata de lo que Didi-Huberman llama el humanismo del tiempo, que trabaja sobre el aspecto humano: esos rostros de Bazin nos muestran el conflicto entre una condición histórica, la de una figura, y una condición carnal, la de una materia y su relación con el tiempo.

Este lugar de lo común que interesa especialmente a Didi-Huberman como espacio en donde los pueblos aparecen, se confunde muchas veces con un lugar común. Y acá aparece lo que podríamos llamar una política de lectura en Didi-Huberman: “no dejar que los lugares comunes debiliten o incluso destruyan las figuras de lo común. Hay que revestir a nuestra mirada, nuestra voluntad de mirada, de la responsabilidad política elemental consistente en no dejar languidecer el lugar de lo común en cuanto cuestión abierta en el lugar común como solución prefabricada”. Por eso es interesante lo que efectivamente Didi-Huberman da a leer, es decir, vuelve legible cuando mira la célebre fotografía de los Insurrectos muertos durante la Semana Sangrienta de la Comuna (1871).

 Acá podríamos ver, de inmediato, lo macabro del lugar común: la violencia política, las víctimas de la historia. Por el contrario, Didi-Huberman despliega en el análisis de esta imagen toda la fuerza de su lucidez crítica, que es también la agudeza de su mirada política: estos cuerpos –nos dice, nos muestra–, que se tocan o se han tocado, forman una auténtica comunidad –los han fusilado juntos y por la misma razón–; están ligados en su muerte, pero a la vez separados, uno a uno, no como tropa o grupo indiferenciado. En esa fluctuación entre coalición y escisión, podríamos decir, se impone algo del orden de la comparecencia, del “con en el corazón del ser” del que habla Jean-Luc Nancy, según el cual “la presencia es imposible, salvo como copresencia”. Todo aquello de lo cual, dice Didi-Huberman, el borde de los ataúdes en la foto, esos recuadros en el encuadre de los comuneros, nos da “la imagen tan precisa como sobrecogedora”. Y ese borde es el que me interesa señalar como objeto político de la mirada, porque no se trata de un detalle –se impone de inmediato cuando miramos la foto– a la vez que no podríamos pensarlo como referente primario –los cadáveres lo son. Y acá no hay, sin embargo, cinismo ni impasibilidad ante esa imagen perturbadora. Por el contrario, los bordes de los ataúdes son, finalmente, aristas sensibles, márgenes pulsionales, filos de expresión, por donde, en los momentos más intensos del ensayo, circula la mirada de Didi-Huberman como una mirada crítica potente, penetrante, que no retrocede ante la ineluctable dificultad, e incluso, podríamos decir, ante la angustia, de pensar; pero acá no habría que asociar esa angustia a una especie de figuración existencialista, sino a su etimología más concreta, más literal, que es la de los pasajes estrechos, “angostos”:  allí donde el sentido aparece como una topología restringida, acotada, el pensamiento crítico ante la angustia –esa falta de aire que se cierra como visible en la imagen de los insurrectos muertos– es un pensamiento que necesariamente abre en términos de espacio, expande en términos de tiempo, nuestras posibilidades de ver y procesar críticamente lo que vemos. Y en esto, en abrir y expandir las coordenadas de lo visible y lo pensable en lo visible, la habilidad crítica de Didi-Huberman se impone, y lo hace más allá de los altibajos que para mí tiene el libro. Quizás tiene que ver con que la escritura misma de Didi-Huberman, como decía Rancière con respecto a Badiou, está trabajada por la literatura. Algo parecido a lo que nos pasa cuando leemos a Barthes o a Deleuze. Y ese obrado literario del texto, incluso esa trama de lo poético que muchas veces emerge en la prosa de estos teóricos, nunca son datos menores con respecto a la fuerza intempestiva que tienen sus modos de leer.   

Promediando el libro, Didi-Huberman aborda el problema de la exposición de los pueblos en el cine, a partir de La salida de los obreros de la fábrica Lumière, el primer film proyectado de la historia. Desde acá, Didi-Huberman sostiene que es preciso preguntarse en cada caso si las formas de exposición de los pueblos inherentes al lenguaje cinematográfico –encuadre, montaje, ritmo, narración– los expone de manera alienada a desaparecer, o los libera a comparecer con el poder propio de su aparición. Los figurantes serán la imagen crítica que vertebre esta segunda parte del libro. Por un lado, los figurantes son extras, están ahí para fundirse en la masa, para servir de fondo; los figurantes son para el cine, dice Didi-Huberman, lo que el pueblo es para la historia. Entonces la pregunta que se impone al cineasta es crucial, indisolublemente estética, ética y política: ¿cómo filmarlos en tanto actores de la historia y no como sombras vivas indistintas? En este sentido, para Didi-Huberman un film sólo tendrá justeza política si devuelve su lugar, su rostro, su figura, a los “sin nombre”, a los que han quedado fuera del reparto habitual de la representación, si hace de la imagen un lugar de lo común ahí donde reinaba el lugar común de las imágenes del pueblo. Desde esta perspectiva ya no habrá jerarquía entre el cuerpo de los actores y el cuerpo de los figurantes en lo referido a la cuestión que ocupa a Didi-Huberman: la de la figuración de los pueblos, la de cómo los cuerpos cobran figura.

Esto perfila algo del extenso apartado sobre la obra cinematográfica –pero también poética– de Pasolini. Allí Didi-Huberman se concentrará sobre los gestos, sobre los modos de aparecer del rostro humano en las películas de Pasolini. Como adelanté más arriba, creo que éste es el momento en donde la intensidad del ensayo se abrevia, acaso porque ya no estamos –al menos no de la misma manera– ante la imagen. Por el contrario, en este apartado se disponen una serie de fotogramas de las películas de Pasolini que no alcanzan a recuperar con la misma fuerza el poder contundente de las fotos de Bazin, los grabados de Rembrandt o los dibujos de Goya que aparecían en las páginas anteriores del libro; porque los fotogramas constituyen la sustracción de un instante, luego están desprovistos de la cualidad esencial de su aparecer: el montaje. Entonces, como objetos críticos, los fotogramas parten de esa desventaja. Por lo cual ese hacer ver que atraviesa la primera mitad del libro como directriz analítica de la lectura de Didi-Huberman –rasgo dominante en Lo que vemos, lo que nos mira, Ante el tiempo, y sobre todo en ese libro extraordinario que es La invención de la histeria– encuentra, sobre el final de Pueblos figurantes, pueblos expuestos, una resistencia relacionada, me parece, con los distintos grados de afinidad sensible que un crítico entabla con sus objetos; como si descubriéramos, en el pasaje de la primera parte a la segunda, que Didi-Huberman no lee la imagen cinematográfica con la misma profundidad con la que lee la imagen fotográfica o los objetos artísticos en general.   

(Actualización julio - agosto 2014/ BazarAmericano)