Resulta paradójico que, mientras se sigue discutiendo aún hoy la idea de la intraducibilidad de la poesía –uno de “los grandes clisés de la historia literaria”, para Rolando Costa Picazo– la práctica de su traducción haya sido, como lo afirma David Connolly en las páginas de una célebre enciclopedia, universalmente aceptada desde hace al menos 2 mil años, durante los cuales la poesía traducida nunca dejó de formar parte de tradiciones literarias en las más diversas lenguas.

Traducir poesía. La tarea de repetir en otra lengua no se centra en esta discusión, pero sí asume la complejidad del acto de traducir un poema y reconstruye de manera rigurosa ese proceso. El libro está compilado y editado por Delfina Muschietti, que dirige desde hace años el proyecto “Poesía y traducción” en la Universidad de Buenos Aires, conformado por los otros autores de este volumen: Walter Romero, Elisa Salzmann, Vanna Andreini, Violeta Percia, Cecilia Perna, Luciano Piazza y Rodrigo Caresani. Para los que venimos leyendo desde hace tiempo los trabajos de Muschietti sobre traducción, este es un libro esperado que constituye, además, un verdadero aporte, no sólo porque la traducción de poesía fue una práctica históricamente ininterrumpida en nuestro país, sino porque hoy –más allá de la ilusión que pueda darnos la contemporaneidad– lo es de un modo más ostensible, gracias a un conjunto de editoriales nacionales de diferente dimensión y trayectoria (Bajo la Luna, Gog y Magog, Adriana Hidalgo, Corregidor, Colihue, Huesos de Jibia, Alción, El Copista, Vox, Paradiso, Colección Chapita, Barba de Abejas, Serapis, Hilos, Luz Mala, entre otras) que ponen a poetas extranjeros en el centro de sus catálogos.

Este es un libro híbrido. Por un lado, hay en Traducir poesía un impulso teórico y, a la vez, reflexivo. Al tiempo que se presentan conceptos para pensar la traducción de un poema, las decisiones y elecciones que la configuran, se busca producir una reflexión sobre la experiencia de la traducción (los dos términos con que Antoine Berman, en un título ya clásico que acaba de publicarse en Argentina, desplaza al par teoría/práctica, sostenido en una falsa distinción). Pero por otro lado, Traducir poesía es una antología poética comentada. Los poemas ocupan buena parte de los trabajos y se introducen no como ejemplos, sino como motivos. Sin dudas, este carácter dual constituye uno de los méritos del libro: la reflexión deriva siempre de la experiencia de haber traducido –y viceversa– a Yves Bonnefoy, Cesare Pavese, Pier Paolo Pasolini, Kenneth Koch, y a los dos nombres fetiches que integran el corpus central: Emily Dickinson y Sylvia Plath. Los trabajos de Traducir poesía trasladan al espacio del libro el “laboratorio de traducción” y muestran que cada elección que se toma en la traducción de un poema está milimétricamente pensada en función de determinadas hipótesis que pueden explicitarse.

“Poesía y traducción: constelaciones teóricas y traducciones comparadas”, el texto de casi cien páginas con que Delfina Muschietti abre el libro, funciona como la plataforma conceptual del grupo (algunos de los trabajos posteriores reenvían a este primer tramo) y aporta los fundamentos para una nueva “Escuela de Traducción Poética”. Dado que Muschietti es la directora y portavoz del proyecto, dado que sus ensayos abarcan la mitad del volumen y dado, sobre todo, que existe una coherencia teórica innegable que aglutina a los trabajos incluidos en el libro, es necesario detenerse en esta apertura.

Hay una constelación de términos en los que se apoya la “nueva filología” que propone el proyecto “Poesía y traducción”, deudora de los aportes de Walter Benjamin, Iuri Tiniánov, Gilles Deleuze y Jacques Derrida, entre otros: “modo-de-decir del original”, “modo-de-repetir el original”, “traductor invisible”, “literalidad productiva”, “escucha flotante”, “mapa rítmico”, “fantasma” y también “español abstracto” (Muschietti volverá sobre algunas de estas nociones hacia el final, en los epílogos de un libro “demorado”). Un posible ordenamiento de estos conceptos es la descripción de las tres posiciones en que se articula la “tarea crítica-estética” de traducir. En primer lugar, la posición del “lector-crítico” que escucha el poema como un dispositivo rítmico y compone “el fantasma de la repetición antes de partir de la lengua de partida”. En segundo lugar, el pasaje de la posición de lector-crítico a la de “escritor dador de forma”, que tiene una tarea definida: repetir –el verbo es un concepto­– el “mapa-fantasma” del poema en otra lengua. En la práctica de esta repetición, Delfina Muschietti identifica tres tipos diferentes de traductores: el “traductor-narcisista” (que impone su propia voz por sobre la del poema), el “traductor-explicador” (que neutraliza la extrañeza del poema extranjero, a través de la simplificación y la paráfrasis) y el “traductor-invisible”. El traductor invisible, así lo define Muschietti en un artículo reciente, es aquel que “suspende al máximo los límites de su lectura para dejar pasar el soplo de la incertidumbre ambigua del original, sin neutralizar su extrañeza, sin domesticarlo o interpretarlo”. Hacer de la invisibilidad un atributo valioso del traductor puede parecer un gesto arriesgado o provocador, no sólo porque ciertos teóricos de la traducción como Lawrence Venuti proponen desde hace tiempo estrategias discursivas para desafiar esa invisibilidad, que supone una limitación estética e ideológica a la traducción, sino también porque la invisibilidad parece menoscabar el reconocimiento del traductor como un agente que manipula el texto extranjero y en esa manipulación adquiere un espesor innegable. No obstante, es preciso leer el término en el marco de una propuesta filológica y en sintonía con la concepción benjaminiana de la traducción. Muschietti enumera una serie de criterios básicos a los que se atiene el traductor invisible: “respetar la extrañeza del original”, “no ceder a la tentación de ‘explicar’ el original”, “dejar que nuestra lengua sea violentada (o traicionada) por la del original” –una idea potente que Benjamin defiende hacia el final de “La tarea del traductor”– “no regionalizar el poema de partida” y “trabajar con un español lo más abstracto posible” (término que no debe confundirse con el invento tan difamado del “español neutro”), entre otros. Llama la atención esa necesaria correspondencia entre la apertura a la “violencia” de la obra extranjera y la adopción de un español “abstracto” –recomendación que nos dejara el último Borges, después de haber ensayado casi exactamente lo contrario–, sobre todo porque parece sugerir que la solución para alojar la extrañeza de la obra extranjera es el trabajo con algo que puede resultar incluso más extraño que la obra original: la norma o, en todo caso, una lengua aséptica, transparente, no marcada, una especie de supralengua. Aunque el concepto parece avanzar en otra dirección, toca inevitablemente el debate inconcluso sobre “los castellanos” de la traducción, debate en el que este libro no pretende intervenir aunque tenga una postura tomada.

La tercera posición es la del “lector-crítico” que compara traducciones y en el cotejo es capaz de detectar los modos en que “el horizonte cultural y retórico de cada escritor-traductor (esto es, su forma de leer, su orientación en el campo estético e intelectual al que pertenece) ha velado o no ciertas intensidades del original”. Estos velamientos se relacionan, como se aclara más adelante, con la cultura de la época y los sometimientos al canon tradicional o de género (un ejemplo son las versiones de Emily Dickinson firmadas por Silvina Ocampo que analizan tanto Delfina Muschietti como Elisa Salzmann). En este punto aparece una cuestión no menor: tal definición de la crítica de traducciones se torna, a su vez, crítica de la idea de traducción que este libro postula. Si el traductor invisible es aquel que evita “las trampas del estado de su propia lengua, distanciándose de sus presupuestos culturales y literarios, para dejar entrar con libertad la nueva forma que el poema le propone”, la pregunta que uno se hace casi espontáneamente es si esto es en verdad posible, si es posible una traducción liberada de prejuicios culturales y estéticos, o si no se trata más bien de un pensamiento casi utópico. ¿Se puede traducir sin “fantasma”? ¿Se puede no ser un traductor que escribe el “mapa-fantasma que el fantasma de su inserción cultural le deja escuchar en el poema”? En todo caso, hay algo inquietante en la calma con la que el libro postula la existencia objetiva de la “buena traducción”, aquella que logra no ceder a los vicios en los que caen la mayor parte de las otras: la sujeción a un estado fortuito de lengua, o a una ideología cultural datada o a determinados prejuicios estéticos. Tal vez la “literalidad productiva” que aparece como la meta de esta nueva filología (un concepto donde el peso de la primera palabra desestabiliza la expresión y la inclina hacia la “devoción filológico-formal” o “devoción por la facticidad literal” del poema que se practica a lo largo del libro y que se condensa en el verbo del título: repetir), o esas “nociones impersonales” de aparato y máquina que para Delfina Muschietti permiten suspender estos prejuicios individuales y culturales, sean una garantía para alcanzar la traducción óptima. De todos modos, sería interesante darle a este asunto una discusión mayor.

La fuerte coherencia mencionada anteriormente y el armado de los textos a partir del cruce constante entre experiencia y reflexión tienen un efecto homogeneizador sobre los trabajos de Traducir poesía, aun cuando cada uno haga aportes puntuales en relación con determinado autor y con determinado corpus. Desde el punto de vista teórico hay, como lo señalé, una perspectiva compartida que se sostiene en la insistencia y recurrencia de nombres (fundamentalmente, el Benjamin de “La tarea del traductor” y el Derrida de El monolingüismo del otro), aunque esto no impide el desarrollo de nuevas y lúcidas formulaciones en relación con el tema: un pensamiento sobre la “potencia de la traducción” a partir de la noción de Giorgio Agamben (Vanna Andreini) o el establecimiento de “protocolos de la traducción de poesía” a través del cruce entre Panesi, Derrida, Benjamin y Tiniánov (Rodrigo Caresani). El libro se cierra con un regalo: una nueva traducción de “El verso proyectivo” (1950), ensayo del poeta norteamericano Charles Olson (hay que aclarar que no se trata de “la primera traducción al español”, como se afirma en la breve nota introductoria, dado que existe una versión previa firmada por el poeta nicaragüense José Coronel Urtecho). En su ensayo, Olson propone una nueva praxis poética y a través de un mosaico de términos como “verso proyectivo o abierto”, “composición por campo”, “respiración”, “sílaba”, “línea”, “cinética del poema”, “objetismo” (concepto que puede leerse en correlación con la idea de traducción que propone esta “nueva filología”), define lo que Traducir poesía puso en el centro desde un comienzo: el dispositivo del poema.

(Actualización mayo – junio 2014/ BazarAmericano)