septiembre-octubre 2017, AÑO XI, Nº 63

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Nuestros años ochenta: ensayo sobre la poesía encarnada
Los ochenta recienvivos. Poesía y performance en el Río de La Plata, de Irina Garbatzky, Rosario, Beatriz Viterbo, 2013.

“Dado que, si en las ciencias del hombre sujeto y objeto necesariamente se identifican, entonces la idea de una ciencia sin objeto no es una paradoja juguetona, sino tal vez la tarea más seria que en nuestro tiempo queda confiada al pensamiento. (…) Como toda auténtica búsqueda, la de la crítica no consiste en reencontrar su propio objeto, sino en asegurarse de las condiciones de su inaccesibilidad.”

Giorgio Agamben

 

Comienzo con esta cita porque considero que el libro de Irina Garbatzky, en tanto ejercicio crítico, encara de frente, desde el comienzo y hasta el final, esta paradoja del pensamiento contemporáneo: la de realizarse sobre un objeto ausente. Tal paradoja, que en este libro es en principio metodológica, Garbatzky la vuelve con agudeza una paradoja teórica: no se trata, o no se trata solo, del estatuto inestable, constitutivamente sustractivo, del objeto (o de los objetos: volveré sobre este problema). Como quien dice: problema metodológico que resolverá (o no) la rigurosidad de la reconstrucción documental. No. Si la ausencia, en tanto presencia efímera y evanescente, constituye al objeto, el ejercicio crítico será, ante todo, un ejercicio de afirmación de esta ausencia. Lejos de resolver la paradoja, Garbatzky la acentúa: el trabajo documental no se pondrá al servicio de una reconstrucción histórica que nos otorgue la tranquilidad de los hechos, sino que más bien volverá sensible lo inherentemente desaparecido.

El subtítulo del libro reza: Poesía y performance en el Río de la Plata. Paratextualmente, el lector ya tiene una pista: de un lado, la poesía, es decir, la literatura, la crítica literaria; del otro, ¿qué hay del otro? ¿Uno o varios objetos? ¿Cuál es la naturaleza de este coordinante? El lector puede saber o no lo que es la performance, puede tener una idea, más o menos precisa o vaga. El ensayo no da, afortunadamente, nada por sabido. En este sentido, cumple con una de las arduas tareas de la crítica: intentando ceñir un objeto singular (la performance poética de cuatro artistas rioplatenses en el contexto de las respectivas pos-dictaduras) ofrece, como consecuencia ulterior, un aporte teórico sobre un fenómeno que carece de la legitimidad teórica que tiene, por ejemplo (pero no es solo un ejemplo), la poesía. Al mismo tiempo, la invención del objeto, en el sentido de invención teórico-crítica, no deja indemne esa otra palabra sobre la que creemos estar seguros, y gracias a la cual podemos, presuponiendo la existencia de un discurso supuestamente específico, teórico y quizás hasta científico, asentar institucionalmente nuestra tarea. La poesía no sale indemne de esta interrogación, ella antes que nadie, y es por eso que puede afirmarse sin ninguna vacilación que estamos ante un ensayo de crítica literaria, mucho más que si nos propusieran una defensa de la especificidad: porque, no dando la palabra por sentada, se la vuelve a poner en juego a la luz de lo que supuestamente está fuera de ella y la pone fuera de sí, es decir, la devuelve a sí.

“El punto de vista que quiero proponer para pensar la performance es el de una obra-vivencia que, estructurada mediante formas de la teatralidad, pone en tensión la desmaterialización del objeto artístico con el anclaje físico, el soporte corporal del performer.”

¿Por qué Garbatzky habla de tensión? Porque la performance se define como una conjunción de fuerzas contrapuestas: una fuerza moderna/de vanguardia, un desobramiento propio del arte del siglo XX, una descomposición de la organicidad contra una presencia real, material, carnal, la del cuerpo del artista, que no debe confundirse con el cuerpo del actor (Garbatzky deja claro que la performance tiene su especificidad, aunque en el juego de fuerzas su acción se piense disruptiva de las especificidades), porque mientras el actor representa un personaje, el performer se presenta a sí mismo. Digo bien: no se trata del yo del performer, sino de un sí-mismo sin sujeto, un sí mismo que implica el cuerpo, entendido como espacio de resonancia del poema. De su punto de vista, así definido, se extraen con toda precisión los cuatro capítulos del libro.

El primero se centra en las formas de la teatralidad, es decir, en las posibilidades formales de un repertorio que se saqueará con propósitos heterogéneos. La teatralidad sería algo así como la condición de posibilidad de la apertura de un espacio de espectacularidad en el cual actuará y padecerá un cierto cuerpo: el clown-travesti de Batato Barea, el rockero glam de Roberto Echavarren, la niña freak de Marosa Di Giorgio, el cuerpo marioneta de Emeterio Cerro. Lo teatral retrocede desde la puesta en escena y el drama hacia la constitución de un espacio de y para el cuerpo: como en el origen que Nietzsche imagina para la tragedia griega, lo esencial no es aquí ni la historia ni la puesta, ni siquiera el diálogo, sino el choros, es decir, la danza, el movimiento que el cuerpo imprime al espacio, dándole forma a su alrededor. Es interesante esta intuición: el choros no es, originariamente, algo para ser visto sino para ser escuchado. Múltiple de cuerpos en movimiento, el drama surge cuando se inmoviliza este deambular y el canto se hace diálogo. El personaje queda solo consigo mismo salvo que no hubo momento de volverse personaje (y salvo que no hay consigo mismo): Nietzsche lo deja claro, el coro no representa lo dionisíaco, sino que lo presenta. Este carácter presentativo es el de la performance.

El segundo capítulo sigue la puesta en juego de esas posibilidades formales en relación con el acto poético, es decir, con la poesía comprendida en su articulación material (o mejor: en su desarticulación material) con un cuerpo dado. Se trata del paso, de la trasmutación, de un cuerpo a otro: la poesía se arranca del texto para encarnarse en el cuerpo del performer. Esta transustanciación es deliberada: la poesía ha sido idealizada por la cultura letrada. El performer opera un rebajamiento de lo divino, insta al poema como espiritualidad a que sufra los avatares de la carne. En un siglo asentado con comodidad en el llamado giro lingüístico, el texto se ha convertido en el fundamento de todo pensamiento (paradoja de nuestro tiempo: el lenguaje es el fundamento de la era pos-metafísica, es decir, de la era de la falta de fundamento). La poesía, quintaesencia de lo literario, es fetichizada como sagrada. El texto, cuerpo divinizado, sublimado, se ve violentamente despojado del poema. Ahora el encarnado es un travesti, un clown, un rockero andrógino, una niña dark. No se trata de la impugnación de una especificidad o de una esencia, sino del espacio moderno de resonancia del poema, el blanco mallarmeano de la página.

Ahora bien, esto permite la figuración de la experiencia histórica de los años ochenta. Pero no se trata de una lectura política de la performance si entendemos por tal una crítica ideológica. Tampoco se trata de una explicación histórica de la génesis de la performance como acto de resistencia. Se trata, más bien, de dar a leer en ese cuerpo del performer la experiencia histórica de los años de la dictadura. Habría una conexión entre el cuerpo normalizado, violentado, torturado y finalmente desaparecido, y el cuerpo del artista como presentificación de lo irreductible a la expresión y a la representación.  Pero esta historia excede la historia de las últimas dictaduras en América Latina. Garbatzky remonta la fábula a comienzo del siglo XX: la función pedagógica, normalizadora y homogeneizadora, del arte declamatorio tal cual se impartía en las escuelas (problema del tercer capítulo). El ensayo subtiende que la historia del siglo como historia del cuerpo sujetado a los mecanismos de unificación y control, excede la violencia política e implica una más amplia y sutil: la de la norma. Por eso el performer recupera de diversos modos las modulaciones de esa educación vocal que contribuyó a una idea de “buen decir”. Ahí donde el performer define su singularidad y, en el mismo movimiento, conmueve la poesía, encuentra sus procedimientos en la inmanencia de la voz: la tradición que se hace comparecer es la de la declamación, lo específico que no se reduce ni al teatro ni a la poesía sino a la somatización (en el sentido etimológico del término) del poema. Si hay entonces una conexión entre cuerpo desaparecido y cuerpo recienvivo del artista (el título lo toma Garbatzky de una ocurrencia de Emeterio Cerro) la misma implica la tensión entre el disciplinamiento de la voz y su liberación (¿o más bien su resistencia?) performática. De este modo, lo histórico-político como cuerpo recién-muerto se refracta (la noción es de Adorno y Garbatzky no la utiliza) en el cuerpo recienvivo del performer. Es la inasible experiencia de la performance la que nos dice algo de la experiencia de los ochenta como presencia de una ausencia: la de los setenta. El movimiento es el de las mediaciones sensibles (en el sentido en que Rancière habla de tejido de experiencia sensible) que llevan de una ausencia a otra, de la ausencia de objeto con la que comienza el ensayo a la ausencia de cuerpo en la experiencia del horror.

Lo político puede pensarse entonces en términos de micropolíticas. Para volver al título: después de leer el libro, me preguntaba si el subtítulo no era al fin de cuentas una concesión, tanto a cierta demanda paratextual-editorial como a nuestros compromisos disciplinares que nos recuerdan la famosa especificidad. ¿No se debería haber subtitulado simplemente performance poética en el Río de la Plata? ¿No es ese el verdadero objeto? No. Porque, justamente, la naturaleza de la coordinación es de tal índole que mantiene separados los términos, esto es, el presupuesto de que la poesía, entendida como institución literaria, funciona como campo de una macropolítica de la literatura. Lo que en esta coordinación la performance mantiene no es su especificidad sino su heterogeneidad, su devenir, su múltiple. La voz opera una micropolítica de la literatura al arrancarla de su prestigio escriturario, esencialmente moderno. Justamente, se trata de un acto: la performance es acontecimiento, es decir, ocurrencia de lo irreductible y de lo no cristalizable (de ahí la consiguiente e insistente negativa de los artistas a dejar registro documental de su arte). Lo político no es del orden de lo representativo sino del orden de la fuerza: la resistencia (que Garbatzky opone a la revuelta de la vanguardia histórica) es esta puesta en juego de la fuerza, que arranca el cuerpo poético de sí mismo, sometiéndolo a la contingencia de la carne, poniéndolo fuera de sí sin dejar que ese acto cuaje, se cristalice, se objetive.

El último capítulo funciona, simultáneamente, como discusión teórica y como desenlace de la historia, porque interroga el corte como acontecimiento que cierra históricamente el corpus pero, también, como necesidad de pensar una posible conexión subterránea entre la vanguardia histórica y el fenómeno analizado. Garbatzky sitúa con nitidez el momento en el que su inasible objeto se codifica, se visibiliza, con lo cual pierde su estatuto de acción sin resultado: lo marginal se vuelve central, lo contracultural oficial, lo underground massmediático. Contradicciones de nuestras modernidades periféricas, aquí los gestos de vanguardia han sido más constructivos que destructivos. Pues la paradoja ya está en el punto de partida: ¿cuál sería la vocación destructiva del arte si son de hecho las otras dimensiones de la vida social las que se muestran corrosivas o endebles en relación con lo institucional? ¿Cómo ser artista de vanguardia en una sociedad con instituciones jóvenes, débiles, precarias? ¿Cómo destruye el arte cuando de eso se encarga la historia?

 

(Actualización marzo - abril 2014/ BazarAmericano)

 

 




9 de julio 5769 - Mar del Plata - Buenos Aires
ISSN 2314-1646