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Se pueden decir muchas cosas sobre Postpunk  – que es notable, que es enciclopédico, que se ocupa de un montón de bandas geniales, que tiene un registro más afín al periodismo que al ensayo, que cae a menudo en las trampas de la corrección política, que en su catálogo minucioso de experimentaciones y rupturas funciona como espejo invertido de Retromanía, que tiene el tupé de ningunear a The Cure – pero lo que no se puede es sobrestimar la importancia de su publicación: hasta hace unos meses no existía en castellano nada parecido a esto. Erudito, suculento, amplio, a veces caprichoso: para un aficionado al rock el libro de Reynolds es oro puro.

Parte del brillo deriva de su tema. El postpunk no es un tiempo entre otros: tiene una riqueza y una variedad comparables con el periodo glorioso del beat y la psicodelia. Como en los años 60, que vieron nacer bajo la influencia de los Beatles, los Who y los Rolling Stones cientos de grupos increíblemente buenos, a partir de 1977, y con anticipos y demoras obviamente ligados a cuestiones de cultura y geopolítica, es posible hallar en cualquier parte del mundo un trío o un cuarteto empujados por la borrasca y la encerrona punk hacia un hacelo vos mismo innovador y antivirtuoso, intelectual y abrasivo. El polimorfo postpunk encontró ahí por donde anduvo un territorio ya listo para el contagio; un par de meses después de que Joy Division toque en Manchester aparece un trío en Alemania que se pone todavía más minimalista y oscuro; casi al mismo tiempo que Gang of Four presenta sus entretenidas críticas del entretenimiento, en Francia surgen bandas situacionistas dispuestas a sacudir la calma de la sociedad del espectáculo; y así hasta que el mundo se llena de fichas post, como el tablero del TEG en las partidas más largas. Leeds, Sheffield, Nueva York, San Francisco, Manchester, Londres, pero también Bolonia, Berlín, Buenos Aires, Montevideo, Brasilia, Tokio: durante algunos años el rock vive en sus centros y sus periferias una explosión creativa protagonizada por veinteañeros inquietos que incluye, además de música, una gran proliferación de sellos, fanzines y ensayos de distribución cooperativa, partes fundamentales de una ética de la independencia nunca tan intensamente reivindicada como hasta entonces, incluso por quienes la consideraban imposible y proponían como parte de su desafío a la industria un entrismo disolvente y utópico.

A este tiempo hermoso dedica Simon Reynolds las quinientas cincuenta páginas de su libro. Por supuesto, el mapa de ciudades y clubes que despliega no cubre todo el territorio afectado por la renovación postpunk sino sus capitales más importantes: los lugares de Gran Bretaña (especialmente) y Estados Unidos a partir de las cuales el virus se diversificó. En cuanto a la cronología, Reynolds se ocupa de los años comprendidos entre 1978 y 1984, aunque si se quiere hablar en discos lo mejor es ir un año más atrás, porque Postpunk se puede describir bastante bien diciendo que trata de de lo que pasa en el rock entre Never Mind the Bollocks de Sex Pistols y Welcome to the Pleasuredome de Frankie Goes to Hollywood.

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Los capítulos de Postpunk (veintidós, sin contar la introducción y el epílogo) tienen una extraordinaria cantidad de información, no solo musical sino también sociológica. Reynolds los trabaja como crónicas periodísticas extensas, intercalando datos contextuales, elementos biográficos, declaraciones de los protagonistas y análisis de discos y canciones. La división fundamental del libro, sin embargo, no hay que buscarla en los capítulos sino en las dos grandes secciones en que se agrupan. La primera trata del postpunk propiamente dicho, es decir, de una música cuya radicalidad estética e ideológica sugiere a Reynolds la conveniencia de acudir a los conceptos de vanguardia y contracultura para describirla y explicarla. La segunda trata de la paradójica persistencia de esa radicalidad en el new pop y el new rock de los primeros años 80.

El vínculo de continuidad y diferencia (pero no de ruptura) que Reynolds establece entre estos dos momentos hace que Postpunk sea algo más que una colección de textos relacionados entre sí por una categoría lo suficientemente elástica como para permitir la coexistencia de grupos que parecen no tener nada en común. En efecto, hay en el libro una historia grande, que comienza a percibirse un poco más allá de la mitad, específicamente en el capítulo catorce, dedicado a los grupos del sello 2-Tone (Specials, Madness, Selecter), a los que Reynolds considera como bisagras entre el momento rupturista e iconoclasta y el momento pop y nuevamente estelar (o entre un rock moderno y uno posmoderno, si se quiere contribuir al desentendimiento). De un lado de la división quedan PiL, Gang of Four, Joy Division, DNA, Pere Ubu, Contortions, Wire, Throbbing Gristle. Del otro, Bob Wow Wow, B-52’s, Soft Cell, ABC, Japan, Depeche Mode, Human League. De los dos, Talking Heads, Scritti Politti, New Order, Devo.

Al considerar que ambos momentos – muy básicamente: 1978-1982 / 1982-1984, con decenas de síncopas y cruces – forman parte del mismo fenómeno, Reynolds evita el camino más fácil: juzgar uno (el segundo) según las ideas del otro, más radicales y por ello más afines a su sensibilidad. Y es que Postpunk podría haber sido una historia de ascenso y caída semejante a la que, según una versión canónica y comodísima, vivió casi al mismo tiempo el Nuevo Hollywood. La asociación no es solo un capricho: Reynolds compara Prince Charming de Adam Ant con La guerra de las galaxias y Los cazadores del arca perdida. En ese instante (y en algunos otros) el libro coquetea con la narración que prefiere el altomodernismo rocker: hubo una vez un grupo más o menos grande de talentos que llevó al mundo del rock la experimentación y el riesgo tradicionalmente asociados al arte de vanguardia y que después de unos pocos años de gloria cayó en las garras del mercado y un nuevo conservadurismo, en perfecta sintonía con las victorias políticas de Reagan y Thatcher. Hay que agradecer que Postpunk no funcione de esta manera, tan exageradamente lineal, tan involuntariamente haragana.

Pero después de todo sí hay en Postpunk una historia de ascenso y caída, solo que enriquecida de modo notable por el agregado de un episodio intermedio de mutación o paradójica sobrevivencia. La caída está narrada en el epílogo. El episodio intermedio ocupa casi toda la segunda parte, y existe porque Reynolds identifica como final de época el año 1985, no 1982. Se trata de un desplazamiento decisivo, al menos por dos razones. Primero, porque permite considerar los nuevos intentos pop de comienzos de los 80 no solo como una normalización del descalabro postpunk sino también como una continuidad de su impulso de experimentación en pleno mainstream. Segundo, porque da lugar a algunas de las mejores páginas del libro: aquellas en las que Reynolds analiza las innovaciones rítmicas e instrumentales de muchas canciones con vocación de hit, como las de Cupid & Psyche 85 de Scritti Politti o las hermosas de The Lexicon of Love de ABC.  

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Además de una historia general, que da refugio a todos los fragmentos, hay en el libro decenas de microrrelatos, con sus marcos, episodios y protagonistas. Algo especialmente bueno de Postpunk es la capacidad periodística de Reynolds para presentar personajes que con el correr de las páginas se van pegando a la memoria. Está ese grupo alemán que en un estribillo invita a bailar a Hitler. Está ese músico inglés que después de una crisis de nervios cambia el marxismo asambleario por el pop. Está John Lydon, ya desde la tapa, con aureola y todo. Y por supuesto, está ese flaco de Manchester que decide ahorcarse a los veintipico, después de grabar algunas canciones increíbles.  

Pero si hay un personaje realmente inolvidable es Malcom McLaren, el villano torpe y brillante de Postpunk. Reynolds se ensaña con él repasando episodios que lo hacen quedar simultánea o alternativamente como misógino, pederasta, sofista, enemigo del arte y ladrón de música africana. Las peores bajezas que le atribuye aparecen en el capítulo quince, cuando afirma que McLaren obligó a los miembros varones de Bow Wow Wow a frecuentar prostitutas y a hacer un sorteo para ver quién de ellos se encargaría de desvirgar a la jovencita de catorce años que acababa de contratar como cantante. Su siempre descarado interés comercial, su cinismo e incluso sus ganas de revancha después del triste final que tuvo para él la aventura de los Pistols convierten a McLaren en un personaje ideal para cumplir el papel de mero lobo del éxito, completamente desvinculado de cualquier cosa que tenga que ver con el amor, la motivación estética y mariconadas por el estilo. Al final, Reynolds lo liquida con palabras bastante por encima de su pasión siempre flemática, acusándolo de “sordera y falta de ritmo incurables”.

Sin embargo, hay que decir que como predador McLaren se parece más el pobre coyote de los dibujos que al lobo de la metáfora. Le va mal con los Sex Pistols, queda mal parado en la película que había planeado como tributo a sí mismo, no sabe aprovechar el éxito de Bow Wow Wow ni el suyo propio como raper de la World Music. A pesar de reconocerle cierta creatividad, Reynolds desprecia a McLaren, a quien presenta como una especie de Warhol malvado y sin suerte: una mezcla de genio pop e hijo de puta que se queda siempre a mitad de camino. Pero lo cierto es que al despreciarlo tan reiteradamente (y con tanta intensidad) termina elevándolo por encima de las otras figuras del libro, y hasta dotándolo de cierto encanto. Incluso hay un momento en que el personaje triunfa por sobre su autor, porque la historia rematadamente exploit que elaboró McLaren para una película con las Slits – chicas rockeras van a México, son vendidas como esclavas y convertidas en estrellas porno-disco –es mucho más inteligente que la reacción de progresista puritano de Reynolds, que la acusa de sexista y degradante.

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Reynolds es un excelente e imaginativo hacedor de definiciones. Pop Group hace “música de protesta dionisíaca”. El cover que hace Devo de “Satisfatcion” es “un teorema deshidratado”. “Love Like Anthrax”, de Gang of Four, es un “dueto estereofónico brechtiano”. “Graveyard”, de PiL, es “música disco para un baile de esqueletos”. También son muy buenos sus adjetivos y sus comparaciones. El bajo de Casale en Devo es “teñido y texturado”. El saxo alto de James Chance en The Contortions, “ulceroso”. El funk de Liquid Liquid y ESG, “esquelético”. Las líneas de guitarra de Bramah en The Fall, “delgadas y quejumbrosas”. El estilo de Geordie, el guitarrista de Killing Joke, “sulfúrico e inhumano”. El sonido del The Scream, el primer álbum de Siouxie, “Cruel y geométrico”.

¿Y las comparaciones? La guitarra de Richard H. Kirk, de Cabaret Voltaire, suena “como metal ampollado o como cromo ardiente”. La batería de Steve Morris, de Joy Division, “parecía estar rodeando el borde de un cráter”. El ritmo de “Prince Charming”, de Adam Ant, “era desconcertante como un vals cruzado con una danza de cortejo aborigen”. Los sonidos industriales de Throbbing Gristle “parecen gases solares saliendo como guirnaldas de la superficie de una estrella”. El sonido de The Contortions (“erizado e irritable”) “hacía pensar en un adicto a las anfetaminas pasado de speed rascándose frenéticamente el cuerpo en un intento desesperado por quitarse de encima los bichos alucinatorios que sentía caminando debajo de su piel”. “Wheel Me Out” y “Oh, Mr. Friction”, de Was (Not Was), “parecían ejemplos de esquizofrenia paranoide adaptados y remixados para la pista de baile”.

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Hay razones del rock que la razón desconoce (sabrán disculpar esta frase, cuya verdad no la justifica). No es el valorable interés por la igualdad de géneros y razas sino la vibración irresistible de su funk deforme lo que hace de Gang of Four una banda fabulosa. Reynolds lo sabe, por eso además de dar cuenta de la influencia de Brecht y Godard hace tanto hincapié en el sonido de la guitarra de Andy Gill, y en cómo mientras el grupo desmorona uno por uno los relatos del rock, rockea más que cualquier otro. Postpunk es tan riguroso como Gang of Four. Se toma las cosas en serio, presenta honestamente las ideas que guían su esfuerzo de comprensión, pone todo en contexto, rechaza la neutralidad, no deja opinión sin sostén y en ocasiones se pone pesado con tanta corrección política. Pero afortunadamente, como sucede también con Gang of Four, sus pretensiones críticas no reniegan del entusiasmo y la emoción que producen las cosas que nos importan de verdad. Reynolds lo dice al comienzo: además de investigar una época y corregir un faltante bibliográfico yo quería saber cómo fue que me convertí en esto que soy ahora. Todo el que tiene una historia con el rock puede confirmarlo: ir en busca de respuesta a la música de nuestra juventud es una decisión sabia, porque si la respuesta no está ahí no está en ninguna parte. Como le dijo el rockero a su psicólogo: - No es mamá, doctor. Es Spinetta.

Postpunk tiene una virtud innegable: reúne las dosis justas de erudición y entusiasmo rocker, de análisis y capricho, de Cómo se desprende de lo antes mencionado y Oh, it’s a fuckin’ great album, man. Es la obra de un crítico que fue fan, y que sabe por lo tanto cosas que un advenedizo - un sociólogo, un tesista - no puede ni siquiera intuir. Tiene, además, una cualidad adictiva, porque si bien es cierto que es imposible leerlo sin escuchar mientras tanto o entre capítulo y capítulo (¡o hasta entre párrafo y párrafo!) los discos de los que trata, también es cierto que la cantidad de información y algunos análisis especialmente agudos empujan a seguir el camino contrario, y retornar rápido a sus páginas para ver qué piensa Reynolds de Bauhaus o si le presta algo de atención a las Bush Tetras. Esta capacidad de encender o mantener con vida el entusiasmo es una de las razones que hacen de Postpunk un gran libro, más allá de reparos o desavenencias. Otra razón – tal vez la principal - es la siguiente: cuando Postpunk termina es posible sentir, además de cierta pena, que la música tiene más capas, más conexiones y pliegues. No debe haber muchos elogios mejores para un libro de rock.   

(Actualización marzo - abril 2014/ BazarAmericano)