Las novelas de Muriel Spark (nació en Edimburgo en 1918, publicó su primera novela a los 39 años, murió en Florencia en 2006) funcionan como síntesis equilibradas entre la narración más o menos clásica y la naturaleza exploratoria y reflexiva de la literatura más o menos moderna; entre una acción que siempre tiene algo de cliché de género y el esbozo vital de una interpretación (en ocasiones sobre la identidad o el argumento de una vida como escritura, o viceversa, si se quiere); entre personajes que se mueven astutos como sombras de recuerdos y otros que adquieren una carnadura definitiva, casi demiúrgica. Afortunadamente, y como vuelta de tuerca de esta síntesis, el tono (los tonos) de cada una de esas exploraciones nunca tiene nada de equilibrado: hay ironía, hay tragedia, hay disparate, hay humor negro, hay sátira social, hay lugar para todo. Porque, como dice una chica en la novela, “Todo sistema que no contemple lo inesperado y lo inoportuno es una basura”.

En Los encubridores (basada en un hecho real) está la larga sesión psicoanalítica de lord Lucan, quien asesina a la niñera al confundirla con su propia esposa; prófugo durante años, muchos años, acaso es la conciencia lo que lo lleva, por fin, ante una famosa psicoanalista de París y la posibilidad de un final. En Muy lejos de Kensington están las infatigables subidas y bajadas por las escaleras de una pensión de Kensington y los infalibles consejos de la insomne y rolliza señora Hawkins, tanto en su rol de editora como de detective. En La intromisión están la escritura de secretas biografías y los consuelos filosóficos a la esposa de su amante a cargo de la inolvidable Fleur Talbot en la Londres de posguerra, mientras la pobre intenta escribir su primera novela y todo le resulta esquivo. En Memento mori hay una sentencia que se vuelve paranoica para unos octogenarios en el presente, “Recuerde que debe morir”, y que los obliga a sondear el pasado, ese lugar donde habitan los fantasmas de lo que son (somos) ahora, fantasmas que lucharán por borrar, o sepultar definitivamente. Y así, leídas en el espectro de una obra, lo asombroso de la síntesis que importan las novelas de Muriel Spark, de ese metabolismo estilístico entre lectura (en el caso de Robinson, Donne y Shakespeare, Defoe y Golding –Lord of the Flies se publicó en 1954, año en que transcurre la acción de la novela–, Verne y Swift, &c) y escritura que son sus libros, resulta ser, entre otras maravillas menos aparentes, que nunca desbordan ni terminan de (porque no buscan, claro) privilegiar ninguna de las corrientes de su propia naturaleza oscura. Éste es, acaso, uno de los rasgos que vuelve especial la obra de Muriel Spark, una obra que La Bestia Equilátera está armando pacientemente con la traducción y publicación de cada uno de sus muchos, maravillosos y siempre esperados libros.

Robinson (segunda novela de la autora, publicada en 1958) en cierta forma inicia como iniciaba aquel luminoso y prometedor primer capítulo de Lost: con un avión en llamas cayendo en una isla. La isla, que tiene forma más o menos humana y está incomunicada con el mundo exterior (fin de toda comparación posible con Lost, por suerte) se llama Robinson y es una isla agreste y algo misteriosa en medio del Atlántico, de 220 kilómetros cuadrados, que tiene un volcán, un lago azul y verde, playas de arena blanca, campos de mostaza, túneles secretos, una granja y un molino abandonados, un cementerio, aromáticas plantaciones de granadas y pasturas que ningún ganado pasta. Esta isla (y todo lo que habita en ella) sí es una isla, a pesar de los versos de John Donne que January Marlow se encarga de recordar oportunamente: “No man is an island,/ Entire of itself,/ Every man is a piece of the continent,/ A part of the main”. La isla de Robinson, entonces, como el escenario de un accidente aéreo que dejará apenas tres sobrevivientes: una mujer, January Marlow, y dos hombres, Jimmie Waterford y Tom Wells. En la isla (antiguamente llamada Ferreira) sólo hay dos residentes permanentes, además de una gata llamada Bluebell, cuyo destino, por cierto, es otra isla: el ermitaño, misántropo y manipulador señor Robinson y un niño, suerte de hijo adoptivo, llamado Miguel. Sobrevivientes e isleños se ven, así, reunidos por la contingencia en un escenario inmejorable: allí, se diría, nace cualquier novela. Pero January Marlow, la narradora, una chica inglesa recién convertida al catolicismo presa, sin embargo (o acaso por eso) de oscuros impulsos “paganos” (adorar a la luna es el primero que se menciona entre varios que no siempre se mencionan), viuda y madre de un niño que ha quedado con sus tías en casa, escribe un diario sobre su estadía o sobre la espera de tres meses en la isla (ella es una periodista que aspira a convertirse en escritora), y ese diario trae justamente a la corriente de la novela la contracorriente de la indagación psicológica, filosófica y, claro está, religiosa (Muriel Spark se había convertido ella misma al catolicismo en 1954, año en que transcurre la acción de la novela). Allí, se diría, en ese remolino de corrientes, nace la posibilidad de una novela de Muriel Spark.

La acción se limita al entierro de los muertos (unas dos docenas de cuerpos), el cuidado de los sobrevivientes (las reservas de comida no son muchas, aunque las heridas sanan rápido), la adaptación o no a los rigores de la vida nueva, los consiguientes cuestionamientos a la autoridad patriarcal isleña (y cultural occidental toda) y la larga espera de un barco que traerá a la isla unos trabajadores de la cosecha de granada y llevará a los sobrevivientes al continente para que desde allí puedan regresar a la civilización. Es el propio Robinson quien le sugiere a January la escritura del diario: “Aténgase a los hechos, será lo más saludable”, dice. Y eso hace ella. Así, el enigmático personaje de Robinson, destinado a desvanecerse (lo mismo que de un modo u otro ocurrirá con su isla homónima en el recuerdo de January: de ahí la escritura), se vuelve luminosamente visible al enfrentar a la narradora con un vínculo en cierta forma recuperado (con el niño Miguel), con sus creencias (nuevas, mutadas y/u olvidadas) y con la necesidad de interpretar para extraer sentido: “La suya es, por supuesto, la interpretación obvia (…) Mis actos están más allá del espectro de lo obvio. Sólo es necesario que advierta eso, no hace falta que comprenda mis acciones”, dice Robinson. La acción de género irrumpe, como en las otras novelas de Spark, bajo la forma de una desaparición. Y en este sentido la novela ofrece un final y una resolución. El diario de January, en cambio, ha servido a un destino más ambicioso e incontrolable: la novela misma y la experiencia. Porque “si uno elige una vida que no sigue un patrón convencional, está obligado a hacer de ella un arte; de lo contrario, se convierte en un desastre”, dice January Marlow. Y al final, cuando el tiempo se acaba, o cuando sobreviene una pausa, como en la vida, uno cae en la cuenta de que todo pasa, incluso lo extraordinario, como una isla que, sin más, se hunde devorada por el mar. Porque para Muriel Spark, la Jane Austen de los surrealistas, como dijo una vez Charles Alva Hoyt, todo es imaginario, incluso esa verdad de la mente que consiste en hundir en las aguas de la memoria el miedo y la exasperación que sentimos a cada momento.

(Actualización noviembre - diciembre 2013. enero - febrero 2014/ BazarAmericano)