septiembre-octubre 2017, AÑO XI, Nº 63

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Tecnologías del aparecer
La época de los aparatos, de Jean-Louis Déotte, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2013. Traducción Antonio Oviedo.

Primer punto de partida. “Todo lo que vive, vive vestido”

En francés “appareil” tiene un doble alcance semántico: es un objeto técnico, un “aparato”, a la vez que un adorno, lo cual implica una conexión inicial entre técnica y apariencia, o modos de aparecer. Precisamente, para Jean-Louis Déotte no hay “sensible puro”, “inmediato”, “en bruto” así como no hay desnudez originaria. Toda presencia, y por lo tanto toda percepción, podríamos decir, está ya “aparatizada”, adornada. Los seres vivos (los hombres, pero también las plantas, los animales) no están jamás desnudos. “La desnudez no es originaria: todo lo que vive, vive vestido”, dice en su libro ¿Qué es un aparato estético? Benjamin, Lyotard, Rancière (Metales pesados, 2012). Esto es lo que Déotte llama precisamente “cosmética”, que es la estructura del “aparecer” de todo aparato: el suplemento con el que venimos de fábrica. Si las imágenes son las cosas, -dice Déotte ahora en La época de los aparatos (Adriana Hidalgo 2013)-, entonces “sólo las apariencias son verdaderas”. Y es en este punto que se propone pensar la técnica en relación con el aparecer. Porque si la presencia desnuda, en sí, no existe, entonces es indispensable un testigo para certificar que hubo presencia: siempre hace falta un espectador. En este sentido, dice Déotte: “no hay sociedad sin espectáculo”. Uno es siempre dos, porque uno no es visible más que si está dividido. Esto es lo que Déotte llama, siguiendo a Benjamin, “mímesis originaria”: la condición de presentación de la presencia. No hay, entonces, presencia pura y luego copia: toda presencia es apariencia, así como toda producción, reproducción. 

 

Segundo punto de partida. Aparatos y archivo: “hacer época”.

Déotte designa a toda época (epokhé), etimológicamente, como punto de detención, interrupción, cesación: un momento de “suspensión del juicio”, un “estado de duda”. La pregunta que se hace Déotte tiene que ver, entonces, por aquello que “hace época”. Como hipótesis principal, Déotte sostiene que no son las obras las que hacen época, ni siquiera los sucesos históricos, sino los aparatos que configuran los modos de aparecer, las apariencias. Para Déotte, inventar la propia época nombrándola es inventar la otra época, la que se constituye entonces como arkhé, como archivo, en la consciencia de la diferencia de los tiempos. Los aparatos son indisociables de esa doble invención de la época y lo que difiere de ella como archivo, como objetivación del pasado. No hay, entonces, posición de época sin esta consciencia de la diferencia de tiempos, sin la posición de alteridad de la otra época. De este modo, los aparatos inventan la época y su otro, al introducir una nueva relación con el tiempo: la perspectiva, el museo, la fotografía, el cine, el video digital son aparatos porque cada uno de ellos introduce un cambio propio en los modos de pensar la temporalidad y, por lo tanto, en las formas de la presencia, del aparecer en general. La propuesta de Déotte, luego, consiste en pensar una época en relación con otra en tanto invención de una temporalidad y espacialidad específicas de tal o cual aparato. Pero “inventar” no quiere decir acá hacer surgir algo ex nihilo; al contrario, los aparatos hacen visible lo que estaba allí sin ser visto: hacen aparecer. La vocación de los aparatos consistirá en “hacer época” en este sentido: suspender y preservar la tensión nacida de un desgarramiento que acontece como inscripción en la invención de temporalidades y espacialidades inauditas. Por eso, los aparatos permiten “el surgimiento de lo nuevo: la aparición de un nuevo mundo tal y como lo plantea una acción inesperada, discontinua y abierta a un encadenamiento improbable”. Lo que caracteriza a los aparatos es que con ellos advienen nuevos derechos políticos-estéticos que tienen que ver precisamente con la apariencia, los modos de aparecer y, por lo tanto, podríamos decir, inauguran, en palabras de Rancière, nuevos modos de repartición de lo sensible.

 

Tercer punto de partida. Aparato y soporte

Para todo aparato, es esencial pensar un soporte, ya que según Déotte, el pensamiento, para devenir conocimiento, siempre necesita de un soporte, de una inscripción exterior que luego, en un segundo momento, será internalizada. En otras palabras: no hay conocimiento sin soporte. Si no hay una superficie de inscripción del acontecimiento, no habrá huellas, ningún registro, ninguna memoria, y por ende, ningún aparato. Pero como los aparatos son los que determinan los modos de la memoria al instituir las superficies de inscripción, su advenimiento es inmemorial, no registra ningún origen: una decisión disruptiva que nadie toma.

 

Cuarto y último punto de partida. Aparato vs. dispositivo

En Foucault, y en especial en Vigilar y castigar, el dispositivo es la unión de dos series heterogéneas: el saber y el poder. Pero para Déotte, el saber y el poder resultan insuficientes para fundar una estética, es decir, un sistema de apariencias. En consecuencia, según Déotte la noción de dispositivo es antiestética. La deuda con Foucault es, no obstante, reconocida: porque es a partir de Historia de la locura en la época clásica que se puede establecer una relación entre institución y saber, por medio de la cual Déotte definirá las relaciones, por ejemplo, entre museo y estética. Por otro lado, la palabra “aparato” deriva del latín apparatus (que a su vez deriva de apparare: preparar para), que significa preparativo y se encuentra en el sentido de ceremonia, brillo, decorado, y luego, secundariamente, como dispositivo, prótesis, instrumento, artefacto. Para distinguir entre aparato y dispositivo, Déotte apela a lo que él mismo denomina “la fábula benjaminiana del cine”: según Benjamin, el cine ha sido utilizado como dispositivo de vigilancia al servicio de la “clase dominante”; pero luego, el dispositivo ha podido ser dirigido contra ese uso para devenir aparato: productor de arte y de un nuevo derecho político: el derecho de todo sujeto de representarse a sí mismo, de aparecer. Por otro lado, un dispositivo, objeta Déotte, no puede “hacer época” porque no determina ninguna superficie de inscripción, ninguna temporalidad inaudita, ninguna espacialidad novedosa: no puede hacer época porque no introduce ninguna nueva relación con el acontecimiento. El panóptico no puede volverse horizonte de recursos para la sucesión específica de las obras de arte: no hay “arte” del panóptico, dice Déotte. Y si el origen del panóptico puede explicarse en términos históricos, la invención de la perspectiva, del aparato perspectivista, en cambio, “no respondía a priori a ninguna necesidad”. Esto tiene que ver con que los aparatos, a diferencia de los dispositivos, “…emergen de forma accidental en el devenir humano, encuentran allí sus elementos técnicos, sus materiales, y cambian a partir de allí el sentido de la corriente socio-histórica”.

 

                Benjamin y los aparatos

Benjamin, y no Adorno, aparece como uno de los focos centrales de las relecturas de la teoría estética contemporánea: pienso en George Didi-Huberman, en Jacques Rancière, en Andreas Huyssen y en el mismo Jean-Loius Déotte, que vuelven una y otra vez a su obra, en general no tanto para cuestionarla, como para seguir pensando desde ahí. En efecto, para Déotte, Benjamin es el primer pensador de los aparatos. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” es el texto de referencia central en La época de los aparatos. Déotte retoma el andamiaje conceptual de este texto en particular para redefinir la idea reproductibilidad y, por supuesto, la noción misma de “aparato”. Déotte encuentra en Benjamin dos rastros fundamentales a seguir: el abordaje afirmativo de la industria cultural (en oposición a Adorno) y la puesta en foco del problema de la técnica, de los objetos técnicos, que según Benjamin modifican la sensibilidad moderna (es el caso de la fotografía y el cine). Así como Benjamin postula una modificación técnica de la sensibilidad, Déotte se encargará de señalar y precisar la existencia de otros aparatos que, como el cine y la fotografía, han definido distintas épocas de la sensibilidad. Entre ellos están la perspectiva y el museo.

 

Perspectiva y subjetividad moderna     

El aparato perspectivista es el aparato de la modernidad por antonomasia. Por eso, para Déotte, el sujeto cartesiano es producto de este aparato. La temporalidad inaudita del aparato perspectivista es la del instante. Ese corte en el tiempo introduce, a su vez, un tipo de espacio homogéneo, isotópico: racional. Todo se deduce de la identidad del punto de fuga y del “punto del sujeto”, porque a causa de la construcción geométrica de la perspectiva, el sujeto siempre está en el otro fondo del cuadro, como la araña en la tela, esperando una “singularidad cualquiera para transformarla en subjetividad metafísica”. Para Déotte, desde el momento en que aparece el aparato perspectivista, toda arquitectura, todo cuadro, toda escena de representación son subjetivadas en un sentido nuevo, insólito: transforman cualquier destinatario, su espectador, en “sujeto”: nosotros estamos ya en el cuadro, nuestro lugar está ahí incluso antes de que lo veamos: ahí somos esperados.

 

Museo y Régimen estético: el advenimiento de la sensibilidad común.

Según Déotte, la pregunta por el arte no es posible más que por ese aparato espacial que llamamos museo, ya que éste suspende y pone entre paréntesis la obra destinada al culto religioso, diferenciándola de la obra librada al juicio estético. Para Déotte, el museo y la idea kantiana de juicio estético contemplativo y desinteresado son, en efecto, coexistentes. Aunque una nota común a la construcción de Déotte como teórico es su diálogo crítico constante, de tipo contrapuntístico, con Jacques Rancière, y el consecuente despliegue de una serie de adhesiones y cuestionamientos, podríamos decir que el lugar que Déotte le da al museo coincide, de alguna manera, con lo que Rancière llama “Régimen estético”. Para Rancière, en el “Régimen representacional” del arte podemos reconocer y definir “lo artístico” en tanto responde a determinadas características de producción que, en líneas generales, podrían sintetizarse con las reglas de la mímesis aristotélica, según la cual un autor sabía a quién dirigirse, a qué categoría social pertenecía su receptor, cómo debía dirigirse a él, qué historias debía narrar, con qué personajes, en qué situaciones, para producir qué efectos. Tanto para Déotte como para Rancière, en el siglo XVIII este régimen representacional, que también es el del aparato perspectivista, se ve “agrietado” para dar paso al “Régimen estético”, donde las obras de arte dejan de tener propiedades específicas y pasan a ser distinguidas más bien por espacios circunscriptos, entre los cuales el museo sería el lugar privilegiado y paradigmático. El “Régimen estético del arte”, que para Déotte surge con el aparato del museo, supone, de esta manera, una revolución de la sensibilidad común, de la partición y participación en lo sensible: un reconocimiento implícito que admite la igualdad en nuestra facultad de juzgar, lo que supone una misma facultad de juzgar para todos. Todos pueden juzgar con independencia de su pertenencia social, ya se trate de obras artísticas o fenómenos políticos. El museo enuncia, en efecto, un doble principio de igualdad: todos son iguales porque todos pueden juzgar las obras, luego todos pueden volverse artistas al comenzar a apropiarse de las reproducciones de dichas obras. De este modo, la estética supone una igualdad porque circunscribe, paradójicamente, la autonomía del arte a su heteronomía, es decir, a la disolución de las fronteras entre arte y no-arte. Por eso, para Déotte, en la época de la estética, la obra de arte se presenta ante un público que no existe, que deberá ser sensibilizado para que la reconozca como tal: porque si una obra es inmediatamente reconocida como tal significa que ella no es un acontecimiento sino tan sólo un efecto de dispositivo estético. La temporalidad característica del aparato del museo es paradójica: las obras más nuevas tienen la capacidad de salvar el pasado según una extraña retroactividad, de una retroacción. Porque si toda obra es a la vez imaginación y copia, aparición y archivo, tensión entre el ahora y el arkhé, entonces la obra más reciente, la más “contemporánea”, al exigir su inscripción en el archivo, abre la demanda de la salvación del pasado, de su retorno: el “valor de antigüedad” de una obra es una consecuencia de la novedad. “La novedad inventa la contemporaneidad del pasado, al cual, por el contrario, se le atribuye el causarla”. Por eso, Déotte dice que el museo es una institución “de olvido activo, de suspensión y de puesta entre paréntesis”. Y es por eso mismo, también, que el museo suspende la destinación de las obras: el espectador ya no pertenece a ninguna de las épocas representadas en las obras, salvo a la del museo.

 

Fotografía y políticas de la desaparición

Para Déotte, la fotografía, cruce entre el aparato perspectivista y la temporalidad del museo, modifica radicalmente la relación entre los vivos y los muertos en tanto hace aparecer un devenir espectral de la humanidad. El siglo XIX no podría haber sido una época espiritualista sin el aparato fotográfico. Y nosotros mismos, dice Déotte, somos herederos de ese siglo, tanto por el sentimiento de desrealización general como por la misma extensión del terrorismo del Estado y su política de la desaparición del cadáver. Como si el aparato fotográfico del siglo XIX, en tanto dispositivo, hubiese hecho nacer en el siglo XX la idea de que la mejor manera de generar una humanidad de espectros capaces de espantar a una humanidad de carne consistía en hacer desaparecer los cadáveres. Así, la foto como dispositivo técnico produce otra era antropológica cuya característica más significativa y más espantosa, dice Déotte, es la política terrorista de la desaparición. El desaparecido no es un ausente, porque no está vivo ni muerto, es un fantasma. Jurídicamente hay desaparición cuando no hay posibilidad de habeas corpus. Por eso, la designación de una existencia como desaparecida implica una relación del cuerpo con la ley. Pero entendida como aparato, para Déotte, la fotografía es precisamente un arte de resistencia a esta ley: esos hombres, esas mujeres, han existido. Porque, inversamente a lo que piensa Rancière en “La imagen pensativa”, donde sostiene que todo retrato fotográfico convoca el anonimato, para Déotte, en las fotos de los desaparecidos, todos los rostros están a la espera de una misma cosa: el nombre del que estuvo ahí presente. 

 

El cine: una nueva región de la consciencia

El cine es para Déotte un aparato de síntesis que absorbe a todos los otros y en esta unión se entrega a la heterogeneidad. Su temporalidad es de una heterocronía parecida a la del inconsciente psicoanalítico. Según Déotte, Benjamin distingue bien, como decíamos, el uso del cine como dispositivo del uso del cine como aparato, en tanto con el cine nace, para Benjamin, “una nueva región de la consciencia”. El cine es el aparato artístico gracias al cual la masa adquiere un nuevo derecho político: ofrecer apariencias de sí misma. Para Déotte, precisamente con el cine, la superficie de reproducción deviene potencialmente habitable para todos. Por eso el cine es en esencia democrático: todos pueden aparecer. “De allí el derecho político a ser filmado. Nadie puede ser condenado a la inapariencia, a la invisibilidad: todos en escena para representarse solamente a sí mismos”. Por eso, Déotte lee “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” como manifiesto, en el sentido del Manifiesto comunista: el nuevo derecho político sólo puede surgir como reivindicación porque el cine es un aparato y no un dispositivo. Y justamente porque el cine no es un dispositivo es que no puede ser reducido a la idea de mercancía en los términos de la “industria cultural” adorniana.

 

El arte de la ceniza

Por último, para Déotte nuestra época puede ser llamada “de la desaparición”, signada por los genocidas de los totalitarismos, los bombardeos masivos de ciudades y el terrorismo de Estado. La época de la desaparición tiene como característica fundamental la ausencia de testigos: ¿cómo atestiguar, “en directo”, un bombardeo atómico?, se pregunta Déotte, ¿cómo nombrar un testigo que no puede dar testimonio de nada, solamente impresionado por una carga afectiva errante, no inscripta? La época de la desaparición tiene, también, su propio soporte: el soporte digital, la realidad virtual. El acontecimiento, entonces, no puede ser efectivamente inscripto más que como pura virtualidad. Por esta misma razón, para Déotte, el arte de nuestra época no sería el de la ruina, sino el de la ceniza, a la cual el crítico difícilmente pueda aferrarse.

 

 

(Actualización noviembre – diciembre 2013. enero - febrero 2014/ BazarAmericano)

 

 

 




9 de julio 5769 - Mar del Plata - Buenos Aires
ISSN 2314-1646