Podría pensarse, por el título, que este libro resulta indispensable para quien se dedique a la producción teatral, poética o teórica de Bertold Brecht o, por su autor, para quien siguiera la prodigiosa producción académica de Fredric Jameson, reafirmando lo que ha dado en llamarse una crítica marxista producida en el centro de la academia norteamericana. En cualquiera de los dos casos estaría equivocado. De factura difícil y compleja, no sólo en esos sentidos resulta indispensable.

Se trata de un libro editado originalmente en 1998, lo que lo pone en la larga lista de las publicaciones que van entre La estética geopolítica: cine y espacio en el sistema mundial, de 1992 y el Giro Cultural. Escritos seleccionados sobre posmodernismo 1983-1998, de 1998, para nombrar dos libros fundamentales que, traducidos al español, circulan desde hace años en nuestras bibliografías. Aun cuando, tal como dijo Elías Palti en 1996, pocos discuten la penetración de los análisis de Jameson así como, también, pocos parecen convencidos de su proyecto de revelar el  marxismo como el “horizonte intrascendible” (Ágora n°15, 68-87).

De suerte que, entonces, habría un volver a Jameson a la hora de revisar, por lo menos, qué se tradujo y qué todavía no y reparar las faltas. Este año Manantial edita en la traducción de Teresa Arijón este Brecht y el Método y Eterna Cadencia, en la de Mariano López Seoane, Valencias de la Dialéctica, un texto monumental de 2009 que reorganiza diversas intervenciones desde 1993.

Por lo demás, resulta más que interesante esta vuelta a un supuesto Jameson crítico literario -puesto que el título de este libro augura el tratamiento de uno de los autores consagrados de la literatura universal-, antes que al crítico de la cultura o el teórico de los estudios culturales, tal como estamos habituados a leerlo. Y la pregunta que podríamos hacernos es por qué volver o, mejor decir, hacer ahora circular este viejo Jameson refiriéndose al viejo Brecht. De alguna manera, es la misma pregunta que Jameson se hace respecto de Brecht en su trabajo. Ocurre fundamental, creo, en el sentido de fundamento.

Brecht y el Método muestra, desarrollándolo a la largo de sus páginas, la imposibilidad de leer, sea lo que fuere, sin reflexión teórica al tiempo que se realiza análisis estético literario pero también análisis filosófico, político y económico, histórico y geográfico. Y muestra como la divisoria, cuando no enfrentamiento, entre las teorías literarias y/o culturales (las dedicadas a la especificidad de lo literario o las predispuestas a escuchar por boca de la sociedad qué es literatura), es tan poco pedagógico como radicalmente distorsionante de lo real a la hora de querer proveer algún tipo de conocimiento sea en la disciplina que sea.

Empiezo por el Epílogo (compuesto de tres entradas: Modernidad, Actualidad, Historicidad) en el que, recuperando las líneas desarrolladas a lo largo del trabajo, Jameson finalmente aúna los hilos para reafirmar la hipótesis que lo guió: precisamente, la modernidad, actualidad e historicidad de Brecht como base del estructuralismo y posestructuralismo, en especial de Roland Barthes, “cuyo profundo brechtianismo no suele ser  debidamente reconocido, aun cuando sea responsable de las intervenciones más originales que configuraron la importancia histórica de Barthes en la década del 1950 e influyeron sobre la formación de lo que a veces pensamos como doxa posestructural de las décadas de 1960 y 1970.” (255). Según dice, el origen brechtiano del entrelazamiento creativo y explosivo de la polémica con Sartre, acerca de los extrañamientos prácticos y estéticos de la ilusión de estasis y de lo eterno, ayudarían a recobrar parte del contenido político original de estructuralismo y posestructuralismo.

Y ello porque el Brecht que hoy conocemos aparece por primera vez en el escenario internacional en el verano de 1954 (en el Théâtre des nations) con Madre Coraje, traída desde una Berlín Oriental todavía en ruinas, y al año siguiente con la suntuosa producción de El círculo de tiza caucasiano. Ambas presentaciones, insiste Jameson, desempeñaron su parte “en la cristalización universal del marxismo entre los intelectuales franceses. […] Brecht parecía ser el primer artista auténticamente marxista que había logrado plasmar la originalidad del marxismo y la dialéctica en un modo de pensamiento que tenía su propia originalidad (más allá de las aburridas predictibilidades del realismo socialista) como una nueva clase estética.” (256) A su vez  Jameson nos recuerda que en este preciso momento tenía lugar en la misma ciudad de París, también, “la cristalización” de lo que llamamos estructuralismo y posestructuralismo. La cuestión del extrañamiento, el método del extrañamiento tal como fue definido por Brecht, fue crucial en las nuevas formulaciones: “mostrar que aquello que consideramos natural, y por lo tanto ‘normal’ y a la vez ‘inmutable’, es en realidad histórico, ha cobrado existencia a través de la compleja historia humana, y por lo tanto conlleva la posibilidad de ser eliminado por la acción histórica”.

La “operación V” -de Verfremdung, que la traductora elige llamar “extrañamiento” y no “distanciamiento” como suele hacerse, en base a una decisión del mismo Jameson (nota 13, Parte I) “en concordancia con su ancestro ruso ostranenia: ‘volver extraño’ […] a pesar de que algunos apoyan el término ‘desfamiliarización’, más estético”. (56 y 128 respectivamente.)- coincidiría, por un lado, con la oposición que planteara Lévi-Strauss entre naturaleza y cultura, puesta en escena por el existencialismo sartreano y llevada adelante en El grado cero de la escritura por Barthes; y, por otro, con la escenificación de la naturaleza humana contra la metafísica de la naturaleza, más específicamente y con toda su fuerza, en las Mitologías del mismo Barthes. Aquí, según Jameson, hizo una “aplicación” cuasi escolar del método brechtiano a un espectro de fenómenos sociales y culturales, junto con una teorización de los objetos de extrañamiento en términos protolingüísticos, lo que a su vez tuvo sus propias consecuencias teóricas en la evolución de lo que será llamado estructuralismo. Así la obra de Brecht alimentaría centralmente la corriente cultural que conduce a la aceptación generalizada de estas posiciones: la deconstrucción de lo ‘natural’ por un lado y la ‘praxis’ por el otro. (258-9).

Vuelvo al principio entonces. El prólogo de Brecht y el Método se abre en tres entradas: Nützliches (así, sin traducción), Cronologías monádicas y Triangular a Brecht. Entre este prólogo y el epílogo al que aludí, tres capítulos –Doctrina/Lehre; Gestus; Proverbios/Sprüche– que paso a paso despliegan lo que se llama el Método Brecht. Es claro que a la vez que se observa discurrir el Método Brecht se observa discurrir el método Jameson en el análisis de la producción Brecht y, también, al mismo tiempo, el modo teórico-práctico en el que Jameson propone, tal como lo hace en otros trabajos, el análisis del objeto cultural, en el cruce inexcusable con el presente: la dialéctica, según la entiende. En este contexto, el de Brecht pero también el de Jameson, lo “útil” no significa tan solo lo “didáctico”: “debemos agregar que Brecht nunca tuvo exactamente una doctrina que enseñar, ni siquiera el ‘marxismo’ en forma de sistema” (14). Tampoco Jameson sino, como dice a continuación, dado que las “propuestas” y “lecciones” de Brecht –fábulas y proverbios– son del orden del método antes que de la colección de hechos/pensamientos, convicciones o principios, se trata de un método astuto que quiere eludir las objeciones de la filosofía moderna contra las reificaciones de lo metodológico.

Así, el Método Brecht será mostrado como enseñanza por cierto, pero más allá del puro didactismo, como fuente de conocimiento y placer en ese conocimiento que apunta, en los términos de la famosa revista para no científicos Mecánica Popular, a la “diversión manual de combinar ingredientes y aprender a utilizar herramientas nuevas e inusuales”. “Brecht nos ofrece un mundo en el que la práctica es entretenida, e incluye su propia pedagogía como miembro de la clase que subsume: la enseñanza de la práctica es también una práctica por derecho propio, y por lo tanto “participa” de las satisfacciones que reserva a sus estudiosos practicantes.” (15)

La calificación de moderno, dice, es central para entender a Brecht dado el tabú que pesa sobre la didáctica en el arte entre los modernos cuando es, de hecho y en sí mismo, un rasgo de la modernidad. Ahora bien, recuperar esa vocación es el objetivo de lo que Jameson llama la “dimensión china” de Brecht, los modos de producción precapitalistas, “una voladura en el continuum de la historia”, precaviéndonos del anticuarismo que lo amenaza. No se trata de un fin como pretexto sino de la reunión sustantiva de los medios y los fines, de manera que la actividad resulte digna de hacerse por derecho propio para que aparezca “la cosa misma”. Mostrar cómo la actividad es uno de los rasgos del conocimiento y del arte cuando retorna a lo útil en tanto reunión de los medios y los fines, la inmanencia y la trascendencia, para que aparezca “la cosa misma”, “la-palabra-en-la-punta-de-la-lengua”, la “construcción del socialismo” dice, como nombre de ese “proceso utópico concreto”.

Y ello resulta absolutamente actual desde su perspectiva, “apremiante y candente”, porque “muchísima gente parece estar inmovilizada en unas instituciones y una profesionalización que no admiten ningún cambio revolucionario, y ni siquiera evolucionario u orientado hacia la reforma. Dada la imperante condición gemela de mercado y globalización, de mercantilización y especulación financiera, la estasis –hoy por hoy y en todo el mundo–, ni siquiera adquiere el torvo sentido religioso de una Naturaleza implacable; más bien parece haber quitado todo lugar a la capacidad humanan de actuar, tornándola obsoleta”. Esto implica revisar la concepción brechtiana de actividad junto al antiguo sentido precapitalista del tiempo, del cambio o el fluir de las cosas para llegar a la praxis. Una perspectiva metafísica para llegar a una física. Una reescritura dice Jameson que nos permita, al fin, trazar una última línea de tiza sobre el nombre de Brecht que sobrevive a la gradual eliminación de la tradición burguesa occidental. Es decir algo que fundamente lo anti-brechtiano en el intento por reinventarlo y revivirlo. (18).

Para ello, se mostrará aquí además del Brecht hombre de teatro y poeta (según las lecturas canónicas) un teórico de la cultura, un teórico de la acción, una teoría puesta en acto en su dramaturgia como en su poesía. Y lo que importa para poder verlo, recorriendo su dramaturgia y su poesía, es no elegir entre una y otra sino atravesarlas para alcanzar cierta unidad en la dispersión (20). Atravesar las obras, atravesar los modos de producción de las obras, los espacios y los tiempos de producción, hasta las formas de recepción y los ensayos de puesta en escena. Solo en el atravesar, Jameson dice mónadas cronológicas (podríamos pensar también en mesetas deleuzianas –el texto lo habilita más de una vez citando a Deleuze y Guattari a lo largo de su recorrido), que nos permitan atravesar junto a Brecht el siglo en el que cada uno de los estratos “cristalizó en una serie de obras y expresiones u organizó una corriente de fragmentos a su alrededor” (21).

Dejando aparte Baal, la primera pieza de teatro de Brecht (momento previo de disolución en tanto principio de organización) atraviesa Jameson el “primer estrato histórico” constituido por Weimar y “los tropos del cinismo”: el surgimiento del “demostrandum” de la paradoja brechtiana y su sarcástico reverso, una experiencia “sin aleaciones” de la modernidad como tal. Lindbergh, la ciudad industrial, la radio, los clubes nocturnos, los cabarets, el desempleo, el experimentalismo teatral burgués occidental y el soviético vecino, la feroz competencia en los negocios, la sofisticación y la miseria. La débàcle general en relación al espectáculo y el musical. Y aun dentro de este estrato otros mundos relacionados: el lugar del trabajo colectivo convirtiéndose en la firma Brecht, uno de los rasgos más interesante y olvidados en general, duplicado por el estrato del teatro mismo en tanto figura alegórica de lo colectivo en una nueva clase de sociedad en la que sea posible extrañar y repensar las cuestiones clásicas de la filosofía política. El teatro como institución microscópica de la sociedad en su conjunto, dimensión que modifica incluso la naturaleza de la teoría y en particular los escritos teóricos de Brecht, haciéndolos ingresar en el sistema de los géneros literarios de una manera nueva. Así, la experiencia del teatro en tanto experimento colectivo nada tendrá que ver con el teatro como expresión de una experiencia. Brecht lo presenta, dirá Jameson, como un nivel alegórico dentro de un ejercicio plástico, retraducible en términos políticos como praxis. Trabajo colaborativo entonces, el Brecht chino, la relación entre el gestus y la música, el efecto V, el humor, la bufonería, las huellas del ensayo y las posturas alternativas, la innovación radical, el teatro Hoh japonés, la productividad de la escena en la escena, serán mirados y desarrollados minuciosamente.

No obstante, un nuevo estrato: el Brecht balzaciano que “aprendió marxismo” con Karl Korsch desde 1928 en adelante para entrar de lleno en la  pregunta por la representación del capitalismo –lo económico en sentido moderno–, la peculiar realidad del dinero, la transformación perpetua del dinero en capital y las maneras en que esta dinámica económica circula a través de la política.

Otro estrato lo constituirá Hitler y el exilio. Así, la Alemania que Brecht ofrecerá será la de vida cotidiana en el advenimiento del nazismo, inmersa en la banalidad del mal sin poder imaginar, todavía, el campo (Brecht, como su amigo Walter Benajmin, deja Alemania en 1933). Se trata de una Alemania en la que el nazismo es pariente de cualquier régimen conservador y afín al espíritu represor junto al refinado gusto por el espectáculo y los nuevos avances tecnológicos (el cine, el automóvil, las armas) que habita al pequeño burgués. En el exilio, Jameson recorre diferentes Brecht, hasta llegar al que llamará el verdadero exilio, referenciado por la geografía: Dinamarca, Suecia, Finlandia, la Rusia de Stalin, el soleado puerto de San Pedro. Recién entonces, en EEUU el verdadero y allí, los huracanes, los gánster y la silla eléctrica. También Hollywood como la sindicalización, la Depresión y el macartismo. El borramiento que la década del ’30 tiene en la historia de los EEUU, dice Jameson, no permite imaginar claramente el lugar de Brecht allí. Finalmente, la Alemania Oriental y la RDA, Berlín de  nuevo, con el nuevo/viejo teatro, “la construcción del socialismo”. Y en el socialismo de Brecht, stalinista por cierto, un maoísmo subyacente según expone.

Jameson resume la estratificacón histórico biográfica de Brecht como la “pura celebración del cambio, del cambio como algo siempre revolucionario, como la verdad interior de la revolución misma”. Lee incluso un Brecht póstumo de fama internacional iniciada en vida: la visita que tanto conmocionara a Barthes en 1954 seguida por las giras triunfales de una compañía teatral laureada por el bloqueo, hasta las décadas del ’60 y del ’70. Allí, públicos burgueses “hambreados por una magra dieta minimalista” se entusiasman con la impronta shakespeareana; públicos a la izquierda, con una teoría, una estrategia y una escritura política transferibles a otros medios y situaciones; y finalmente, públicos del Tercer Mundo, con adoptarlo como catalizador y modelo posibilitador de un teatro “no occidental”.

Dado que todas las condiciones que dieron lugar a esos diferentes Brecht ya no existen, dice Jameson, hace lugar también a una extendida “fatiga brechtiana” que vincula directamente con el último Brecht. En este sentido vuelve a recorrer los primeros estratos indicados para encontrar allí uno renovado a través de lo que llamará un “Triangular a Brecht”: desde lo que le es distintivo, un estilo que aparece en el “giro de la frase”, una retórica brechtiana despojada de cualquier intento de llevarnos de vuelta a la subjetividad, y en esa retórica, la ironía, el sarcasmo, la paradoja cínica y la inversión astuta; la posición, la interrelación o el acto colectivo que surge entre la retórica y el nivel del significado y la interpretación, el gestus; la formación de la trama, una doctrina distintiva (en la que se combina el círculo de Viena, el imaginismo –una actitud ideológico-literaria que convierte la cuestión de conceptualidad y literariedad en un crucial problema de la forma–, una posición didáctica o pedagógica que llama el marxismo de Brecht; y, finalmente, lo que Brecht aprendió de Korsch: no un conjunto de doctrinas y principios sino más bien una actitud hostil al sistema en general, el Método que alguno ha llamado el de un “marxismo vulgar” o el de un “pensamiento tosco”. Jameson, entonces, y punto por punto, desarrollará este pensamiento, para mostrar las consecuencias materiales particulares.

En la astucia de Brecht, su Método dirá, reside su dialéctica: la inversión de las jerarquías, la forma en contenido, lo absoluto en relativo, lo mayor en lo menor, y viceversa. El dilema siempre se revierte y abre una impredecible línea. El mismo gran Método es una clase de Gestus, como idea abstracta, desplegada en forma de pedagogía puesta en escena “inquebrantablemente obsesionada” con la “educación de los educadores”. “Encolumnarse  con el cambio, seguirle la marcha, abrazar sus tendencias para comenzar a orientar sus vectores en nuestra dirección… esa es la pedagogía brechtiana: que ahora, inesperadamente, levanta el telón sobre una dimensión completa de su obra que no es la micrológica del lenguaje y del estilo, de las oraciones; ni tampoco la de lo inmanente o el concepto, la del pensamiento y el filosofar brechtianoas, la de su “manera” de filosofar, la astucia con la que navega el concepto y sus aspectos y fachadas oficiales; sino más bien las realidades distintas de la encarnación y el relato, o –si prefieren otras palabras (las del propio Marx)- de los ‘individuos concretos’ que ‘desarrollando su producción material y su intercambio material modifican, junto con su existencia real, su pensamiento y los productos de su pensamiento’ ”.

Será absolutamente necesario pensar “lo brechtiano” adoptando las diversas posiciones y medirlo según las tres dimensiones fundamentales para entrever el objeto triangulado e invisible que subyace a su Método. Obviamente también  al de Jameson, “la construcción del socialismo” dice en diversas oportunidades.

(Actualización noviembre – diciembre 2013. enero - febrero 2014/ BazarAmericano)