1. Desconfiar de las imágenes compila veintiún textos del director alemán Harun Farocki. Seis de ellos habían aparecido ya en Crítica de la mirada, el libro editado en 2003 por el BAFICI en consonancia con el foco de nueve películas que el festival le dedicó entonces a Farocki. Los otros quince, que permanecían inéditos en Argentina, ven la luz en sintonía con otra muestra, esta vez de películas e instalaciones, que PROA organizó entre febrero y abril de este año en colaboración con el Instituto Goethe (también presente en 2003)[1]. Junto con los textos de Farocki Desconfiar de las imágenes presenta un prólogo de Georges Didi-Huberman, una entrevista al director a cargo de Inge Stache y un epílogo de Antje Ehmann y Kodwo Eshun. La traducción de los textos es de Julia Giser (con dos excepciones, de las que se ocupó Agostina Marchi). Inge Stache y Ezequiel Yanco hicieron la selección y escribieron una pequeña nota introductoria. Editó Caja Negra.

 

2. El libro distribuye los textos de Farocki –escritos entre 1980 y 2010– en tres apartados, sin atención por la cronología. Los tres que forman parte de “Los comienzos” recuerdan, desde la última década, algunos sucesos, algunas instituciones y algunos personajes importantes de los años de formación y militancia de Farocki; aparecen en ellos la politización juvenil, un Fassbinder divo y presuntamente conservador, la revista Filmkritik, la Academia Alemana de Cine y Televisión de Berlín y la historia detrás de El fuego inextinguible, la película que hizo conocido a Farocki a fines de los 60 y que todavía hoy es su obra más famosa. La segunda parte, de once textos, se llama “Acerca de la producción de imágenes y la producción de sentido”. En ella se pueden hallar reflexiones sobre el plano, el montaje y la música, un diario de guerra escrito en 2003, un texto sobre Bresson y el que tal vez sea el más importante ensayo del libro (aunque no por ello el mejor): “Mostrar a las víctimas”. En “Apuntes sobre películas e instalaciones” hay otros seis trabajos, algunos relacionados estrechamente con las obras expuestas en PROA. El texto restante aparece entre los apéndices y consiste en unos excelentes apuntes autobiográficos.

 

3. La falta de cronología contribuye a pensar en una continuidad ideológica fuerte. En todo caso, si hay saltos no se notan. A los años 60 y 70 – más militantes – Farocki alude siempre con distancia. 

 

4. Según uno de los cuatro apéndices de Desconfiar de las imágenes la filmografía de Farocki se compone de noventa y tres películas y veintisiete videoinstalaciones. Es un conjunto llamativo al menos por dos motivos. El primero tiene que ver con la cantidad. Farocki trabajó mucho, y es casi imposible para cualquiera que no sea un investigador de su obra saber cuánta unidad hay en ella, si tiene realmente sentido tomarla en bloque, si conviene dividirla en periodos o es necesario establecer cortes más drásticos, o mejor armar series. El segundo motivo tiene que ver con las videoinstalaciones. En general las filmografías incluyen solamente películas; los otros trabajos de un director se consideran aparte. Es una costumbre razonable, que tropieza a la hora de dar cuenta de alguien como Farocki, tan cercano al cine como al audiovisual contemporáneo. Incluso Desconfiar de las imágenes duda en un momento de sí mismo, porque el índice –“Filmografía y videoinstalaciones”– vuelve a separar lo que el apéndice había unido. Esta ambigüedad es absolutamente comprensible: Farocki no solo ha producido mucho para el museo sino que muchas de sus películas se mueven en el museo con mayor soltura que en la sala o la televisión.

 

5. Hay, por lo tanto, un problema con el cine de Farocki: el problema de su indeterminación.

 

6. En cierto sentido, este es el mejor elogio que puede recibir alguien que tiene un vínculo tan estrecho con el arte de vanguardia (aun cuando su trabajo no sea propiamente vanguardista). Siempre que se habla de Farocki con entusiasmo se hace hincapié, además de en sus fuentes filosóficas, que constituyen un problema en sí mismo, en aquello que permite vincularlo a ciertas ideas modernas: que su trabajo es inclasificable, que participa a la vez del cine y del pensamiento, que es un arqueólogo de las imágenes, que es profundamente crítico, que hay que buscar sus ideas políticas en la forma antes que en los contenidos explícitos, que intenta liberar nuestras miradas adormecidas por los modos de representación dominantes, que trabaja en los bordes de las disciplinas, que pone el cine en cuestión o fuera de sí.

 

7. El cine es un problema desde este punto de vista, interior al pensamiento de Farocki. Pero también lo es desde el lado de afuera. Si sus admiradores dicen que Farocki continúa inventando el cine, los cinéfilos no reaccionarios que dudan de sus virtudes sostienen, quizás con menos elegancia, que su trabajo funciona perfectamente en ciertos ámbitos cercanos al arte contemporáneo e incluso a la filosofía, pero del lado de acá del cine (esté donde esté) no respira bien.

 

8. Imágenes de prisión y Creía ver prisioneros – una película y una videoinstalación, no tan distintas - ejemplifican bien este lado del problema. Son dos trabajos evidentemente foucaultianos, a tal punto que “Miradas que controlan” - el texto de Desconfiar de las imágenes dedicado a estos proyectos -es como un pequeño resumen de Vigilar y castigar, con oraciones casi calcadas del libro y una previsible referencia a la hipótesis deleuziana de la sociedad de control. Farocki busca el panóptico y el cuerpo de los condenados y elabora sin dudas un sistema propio que tiene que ver con la reutilización de imágenes operativas y el montaje. Sin embargo es dudoso que las obras se sostengan sin una remisión constante a sus fuentes filosóficas, que ofrecen un marco de comprensión tan poderoso que las imágenes tienden a congelarse.

 

9. Tal vez no se deba tanto a las obras como a la recepción que se les tributa a menudo, pero parte del trabajo de Farocki, como el díptico carcelario, corre el riesgo de convertirse en una mera ilustración de algunos libros célebres. Thomas Elsaesser menciona en un ensayo sobre el director que Imágenes del mundo y epitafios de guerra se convirtió a fines de los 80 en un punto de anclaje para seminarios sobre Paul Virilio. Es un destino triste para el cine, no importa cuán grande sea la figura a la que le sirve de ejemplo.

 

10. Una definición del infierno: el cine-paper.

 

11. Para volver sobre estas discusiones, al fin y al cabo clásicas, Desconfiar de las imágenes es un libro perfecto. En “Aprender lo elemental” Farocki escribe: “En la escuela de cine, los docentes y algunos de mis compañeros me recriminaban que mis películas no eran cinematográficas”.

 

12. El prólogo de Didi-Huberman se llama “Cómo abrir los ojos”. En su desarrollo estas mismas palabras, en el mismo orden, aparecen no como el anuncio de un método sino como una pregunta equivalente a esta otra: “¿cómo impartir conocimiento en alguien que se niega a conocer?” Título y preguntas sugieren para Farocki la figura del apóstol crítico: alguien que llega ahí donde la alienación tapa la verdad para descubrir la dimensión histórica de la vida, y con ello la posibilidad de su transformación. Hay dos figuras en los textos para esta imagen: la del militante en la puerta de las fábricas repartiendo volantes a los obreros y la del cineasta brechtiano de El fuego inextinguible. La primera no es para Farocki más que una anécdota de los viejos tiempos; la segunda es más importante pero pierde con el paso de los años su dimensión transitiva: a partir de cierto momento dar a mirar no implicará necesariamente un llamado a la acción.            

 

13. Didi-Huberman utiliza un estribillo con variaciones para hablar de la actitud intelectual de Farocki. Un estribillo que habla de enojo, denuncia y pensamiento y avala la idea de una ceguera de los espectadores que podría corregirse mediante la intervención de una práctica crítica. Sin embargo, este ardor ético y esta vocación didáctica no son tan notables en películas de los años 80 como Imágenes del mundo y epitafios de guerra y Como se ve, en las que la agitación política desaparece y la indignación por el estado del mundo cede su lugar a una distante indagación epistemológica. Todavía se trata en ellas de dar a mirar algo que no está a la vista: relaciones silenciosas que podrían contribuir a una historia y una crítica de la técnica, como las que existen (o existirían) entre el arado y el cañón, entre los arcos de un puente y la bóveda de una iglesia, entre el huso y el motor, ente la máquina de coser y la TV. Pero el objetivo de Farocki no es ya la denuncia sino la descripción, y en ocasiones la asociación poética.

 

14. De acá en adelante, frente a las guerras nuevas, Farocki no se quemará la mano con un cigarrillo para abrir los ojos del espectador como en El fuego inextinguible. Por el contrario, cuidará su pulso para dar cuenta detenidamente de los mecanismos que vinculan las imágenes, las armas y la mirada.

 

15. Farocki describe minuciosamente, como si quisiera drenar el sentido observando sus objetos hasta agotarlos. Su paciencia le permite ver un estado del mundo en un detalle. El mejor ejemplo de esta microscopía está en el texto “La guerra siempre encuentra una salida”. En él Farocki cuenta que el 11 de septiembre de 2001 vio en la TV cómo le crecía la barba a un periodista durante la emisión de un noticiero, y que en esa barba pudo leer la magnitud histórica del atentado mejor que en las imágenes de los aviones impactando contra los edificios.

 

16. Para Farocki una descripción que pretenda dar cuenta de algo con rigor debe vincular al menos dos cosas; especialmente dos cosas que se perciban en general como independientes. En otras palabras, para Farocki describir es comparar. Es una certeza que lo acompaña desde hace mucho. Luego de usar su mano como cenicero dice en El fuego inextinguible, de 1969: “Un cigarrillo quema a 200 grados. El Napalm quema a 1700 grados”. Cuarenta años después los nombres de sus películas e instalaciones señalan la persistencia de este modo de conocer: Comparación a través de un tercero (2007), En comparación (2009), Paralelo (2012).

 

17. En los textos y las películas las formas privilegiadas del pensamiento se expresan entonces como estructuras con nexos comparativos: como si, igual que, del mismo modo. Para Farocki el número más bajo es el dos, que no casualmente es el número en el que el montaje puede empezar. Lo que se juega en la pegatina de planos es el tema central de varios textos de Desconfiar de las imágenes, especialmente de “Qué es un estudio de edición”, “Influencia cruzada / Montaje blando” y “Plano-Contraplano: la expresión más importante de la ley del valor cinematográfico”. En este último hay un excelente análisis de una secuencia de Sin aliento.

 

18. Para Farocki describir y comparar es ante todo describir y comparar la técnica. Y describir y comparar la técnica es dar un paso hacia una historia de la destrucción. Su seriedad en este punto nunca le permitirá agradecerle a la NASA el sentido estético de sus imágenes, como hace Herzog en La salvaje y azul lejanía, pero sí sorprenderse de que en medio de la guerra un film-instructivo nazi se preocupe en una secuencia animada por llenar de olas centelleantes el mar sobre el que un misil vuela hacia Londres. La capacidad de admirarse frente a ese trabajo inútil habla maravillosamente bien de Farocki.

 

19. Lo cierto es que además de crítica hay cierta fascinación en el acercamiento de Farocki a los ingenios mecánicos y las nuevas tecnologías. No cuando habla de ametralladoras y tanques, ciertamente, pero sí cuando una imagen generada por la maquinaria de guerra o control desprende un sentido que no estaba en los planes que la hicieron posible. Es lo que sucede con las tomas aéreas de Auschwitz obtenidas por los aliados durante un operativo de reconocimiento. Farocki ve en esas imágenes, tan lejanas que exigen flechas y epígrafes para comprenderlas, un resguardo para las víctimas que no existe en las fotografías y filmaciones que las toman de cerca. Es un clásico razonamiento moderno: moral es pudor.

 

20. Las fotos tomadas desde el avión en 1944 no fueron vistas como fotos de Auschwitz hasta muchos años después, como consecuencia de la serie televisiva Holocausto y la curiosidad de dos empleados de la CIA, que influidos por el éxito del programa se pusieron a revisar archivos. Eureka: ahí estaba el campo de concentración, capturado sin querer en una misión que trataba de localizar una fábrica de productos aeronáuticos. Con estas imágenes a mano Farocki discute explícitamente con quienes mostraron los campos (Fuller, Leiser, Resnais) e implícitamente con Claude Lanzmann, que se niega terminantemente a hacerlo.

 

21. Un comentario obligado sobre la cuestión del reconocimiento, es decir, sobre lo que hacen la razón que intenta comprender y el avión que sobrevuela el territorio a bombardear. En Imágenes del mundo y epitafios de guerra Farocki juega con la palabra Aufklärung como si estuviera leyendo Dialéctica del iluminismo. El texto de Desconfiar de las imágenes “La realidad tendría que comenzar” casi transcribe la voz en off de la película, aunque no sigue el mismo orden expositivo.

 

22. Una cuestión dialéctica. Además de llevar el mundo hacia la destrucción la técnica puede participar también de una utopía. En Como se ve Farocki sostiene que sería posible mantener un principio artesanal en la producción de bienes sin por ello renunciar a las innovaciones tecnológicas; de esta manera el obrero sabría qué hace cuando trabaja y no estaría mecanizado sino involucrado intelectual y físicamente. La reunión de una mano humana con una mano mecánica es la imagen de esta utopía del trabajo no alienado. En Desconfiar de las imágenes se puede ver una foto de este matrimonio en “De la A a la Z (o veintiséis introducciones a Harun Farocki)”, el ensayo de Antje Ehmann y Kodwo Eshun que aparece entre los apéndices. La utopía tiene un ejemplo de su posibilidad en la misma película que la propone.      

 

23. Otra cuestión dialéctica. Para Farocki no hay un afuera de la imagen que aseguraría lo intachable y la pureza: es dentro de su dominio donde se deben hallar los puntos de resistencia a la catástrofe que describe. El ejemplo de las fotos de Auschwitz es muy claro: la representación más justa nace de un sistema que utiliza la imagen para que la destrucción sea más efectiva.

 

24.  Entonces, la enseñanza fundamental de Farocki se puede expresar así: hay que tener fe en las imágenes.