La reciente edición de Toda Poesia en Brasil, que reúne la producción poética de Paulo Leminski no sólo constituye un motivo de celebración y un estricto acto de justicia, sino que resulta central por varios motivos. El primero es del orden de la constatación: una vez publicado, Toda Poesia permaneció durante varias semanas como el libro más vendido de Brasil, lo que habla de la vigencia y la popularidad de la escritura de Leminski. El segundo es que permite recuperar una producción que se encontraba desperdigada en diferentes editoriales, algunas de ellas de escasa presencia y circulación en el actual mercado editorial brasileño, sin contar con que dos de esos libros habían sido originalmente publicados por el propio autor y eran inhallables. Y el tercero, es que Toda Poesia permitirá, sin dudas, ensayar nuevas lecturas de uno de los poetas brasileños más conocidos y menos estudiados del siglo XX.

Los inicios poéticos de Leminski son conocidos, cierta tarde de invierno de 1963, con 18 años de edad, leyó en un diario de su ciudad, Curitiba, una noticia que lo intrigó y lo sedujo: la realización de un importante encuentro de poesía en Belo Horizonte. Se trataba de la Semana Nacional de Poesía de Vanguardia, organizada por el grupo minero Tendência y el de Poesía Concreta de San Pablo. Según cuenta la leyenda, que ya forma parte del anecdotario de la literatura brasileña contemporánea, Leminski abandonó todo y viajó para conocer a los poetas paulistas a quienes tanto admiraba. En palabras de Haroldo de Campos, uno de los integrantes del grupo de Poesía Concreta, apareció en el Encuentro como un “Rimbaud curitibano”. Un año después publicaba sus primeros poemas en la revista de los Concretos, Invenção, estableciendo una alianza indeleble, aunque no estrictamente epigonal como muchas veces se pretende. Prueba de ello, es que en esos primeros poemas desplegaba un humor sutil, una recuperación del yo lírico y una erudición que, al mismo tiempo que lo conectaba con sus mentores concretos, establecía diferencias. Esa diferencia se puede observar, por ejemplo, en un poema como HAI-CAI: HI FI:

 

I

Chove

Na única

Qu’houve

 

Cavalo com guizos (cascabel)

Sigo com os olhos

E me cavalizo

 

De espanto

Espontânea oh

Espantânea

 

El título del poema produce un montaje de sentidos, entre la pureza del haiku –una artesanía del lenguaje– y la pureza de la alta fidelidad –hi-fi– proporcionada por el desarrollo tecnológico. Y el poema se revela como una suerte de haiku extendido, desplegado, constituido por la lluvia, el caballo y la sorpresa, y construido mediante una serie de paronomasias. La nota leminskiana, sin embargo, se encuentra en un cierto carácter lúdico cuyo resultado es el montaje, y una poetización de la naturaleza que podríamos denominar de “experiencia profana”, no exenta de humor.

            Una de las primeras constataciones que permite la edición de Toda Poesía es cuán importante resultó el género haiku para la escritura de Leminski. La matriz haiku, que atraviesa casi todos sus libros, y que en esta edición se puede apreciar en toda su extensión, desmiente una lectura recurrente que se ha hecho sobre su obra, la de un cruce entre concretismo y tropicalismo, o entre rigor y pop. Sin embargo, sostener lo anterior no significa afirmar que Leminski no hizo de la voluntad constructiva un punto de partida para su poesía, ni decir que su poesía no está atravesada por la cultura de los medios y el rock. En efecto, la matriz “haiku” le permitió sostener su voluntad constructiva al someterse a un constructo verbal con reglas fijas, sin prescindir de una concepción de la poesía como “experiencia”, en términos mucho más próximos a lo que indica la propia concepción de los maestros del haiku japonés, tal como Matsuo Basho.

Para los poetas concretos el haiku no era desconocido, pero mientras la vía de acceso para éstos proviene del sinólogo Ernest Fenollosa y de Erza Pound, Leminski adiciona las interpretaciones de Reginald Horace Blyth, a quien, por ejemplo, la beat generation leyó con fervor. Además de Blyth hay otros autores importantes para la difusión del haiku en su vertiente zen, que Leminski lee con atención: D. T. Suzuki y Alan Watts, este último mentor del budismo californiano durante los años sesenta. Un budismo que no se privaba de consumir LSD y mescalina como vías de acceso a instantes epifánicos.

En palabras de Leminski, palabras dedicadas a Basho, de quien escribió su biografia, su haiku tendió a producir una síntesis de elementos encontrados, más allá del bien y del mal, de lo trascendente y de lo inmanente, en la que los pensamientos más sutiles se revelan en las condiciones más materiales, y la más alta poesía, en las circunstancias más pedestres. Mediante el haiku, Leminski procuró superar la distancia entre un carácter constructivo y un carácter epifánico o iluminador que el lenguaje sería capaz de capturar. Este segundo carácter, sin embargo, no fue cargado de un lirismo exacerbado, mantuvo siempre su carácter de “revelación profana”.

Dicho esto, cabe aclarar que sus poemas son en sentido estricto haikus, no lo son en sentido silábico o estrófico, y sin embargo poseen un cierto gusto a haiku, por ello deberíamos hablar de una “matriz haiku” en lugar de “haiku”. En esa matriz, el humor, sin prescindir de la tradición letrada (en este caso citas a las fábulas de La Fontaine), posee un lugar destacado, tal como se aprecia en los siguientes poemas:

 

jardim da minha amiga

todo mundo feliz

até a formiga

 

Acabou-se a farra

Formigas mascam

os restos da cigarra

 

Ambos, combinados con cierto lirismo –la fiesta y su fin– parecen finalmente encontrar una forma “ideal” de expresión en la cual es posible dosificar la dificultad y la redundancia, la experimentación y la experiencia, la construcción y la comunicabilidad, lo letrado y lo profano.

Un segundo a aspecto a destacar a partir de la edición de Toda Poesia, y que surge de la “matriz haiku” y de sus experiencias profanas, consiste en relativizar, pese incluso al propio Leminski, una filiación con el Tropicalismo. En su poesía no encontraremos “las reliquias del Brasil iluminadas bajo un halo de luz moderno”, tal como alguna vez definió Roberto Schwarz al tropicalismo. Sin reliquias de Brasil, los materiales pop que ingresan a la poesía de Leminski –referencias roqueras, transgresiones varias como drogas o alcohol, espacios urbanos– lo hacen en función de la situación que allí se poetiza. De este modo, en sus poemas emerge un yo lírico que navega entre lo cotidiano, que suele sorprender y divertir, y la biblioteca, que mediante citas y reescrituras suma sentidos, tal como se puede apreciar en este poema titulado Mallarmé Basho:

um salto de sapo
                          jamais abolirá
                                o velho poço

que poetiza una situación concreta, el salto de un sapo nunca acaba con el pozo que salta, reescribe a Mallarmé ("Un golpe de dados jamás abolirá el azar") y a Basho ("Un viejo estanque/ La rana salta/ plop"), y se refiere tanto a la comunicabilidad de la poesía como a su incomunicabilidad.

          Matriz haiku, concretismo, modernidad, tropicalismo, la edición de Toda Poesia demuestra la versatilidad y la amplitud de registros con la que Leminski trabajaba. Una poesía racional y sentimental, humorística y política, artesanal e industrial. Paulo Leminski fue un poeta que atravesó tiempos turbulentos, y se definió como un centauro, con un ojo atento al pasado y una mirada curiosa sobre el presente y el futuro. De esa mirada, por momentos estrábica, por momentos divertida o melancólica, este libro.

(Actualización julio - agosto 2013/ BazarAmericano)