septiembre-octubre 2017, AÑO XI, Nº 63

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La poesía en un mundo sin dioses
El macró del amor, de Leónidas Lamborghini, Buenos Aires, Paradiso, 2012

En 1955, cuando apareció la plaqueta Saboteador arrepentido, primera publicación de versos de Leónidas Lamborghini, la poesía latinoamericana estaba asistiendo a un proceso del cual esta nueva obra que veía la luz sería partícipe esencial: un conjunto de poetas, no nucleados en un único movimiento ni evidentemente afines en cuanto a posicionamientos estéticos ni extracciones sociales o políticas (Nicanor Parra, Ernesto Cardenal, los poetas concretos brasileños, entre otros), venía a proponer una visión de la poesía que, en continuidad con ciertas zonas de la modernidad literaria y de las vanguardias históricas, y a diferencia de los poetas de sus generaciones precedentes inmediatas (la del '40 en Argentina, la del '45 en Brasil), no sólo no huía ni se espantaba frente al mundo técnico, industrial y desencantado que la posguerra y sus epifenómenos proponían como imagen y escenario para la experiencia, no sólo no se escapaba de ese mundo urbano y supuestamente "deshumano", sino que en ciertos casos reivindicaba un imaginario racional, materialista y paródico, que resultaba de este modo afirmado como confín. Estos poetas, que fueron caracterizados según las diversas perspectivas y según cuál fuera el recorte que se propusiera (quiénes entraban, quiénes quedaban fuera) ya como "antipoetas" o "poetas conversacionales", ya como "maestros herederos" (figuras que usa Milán en Resistir. Insistencias sobre el presente poético) o incluso como poetas de "retaguardia" (en el sentido que William Marx da a este término, como mote para aquellos que a continuación de las primeras filas del arte experimental que constituyen las "vanguardias", y siguiendo con la metáfora bélica, vienen detrás, cuando aquellas ya han sido superadas o abatidas, para continuar con su batalla o tarea), hablaban de un mundo caído, en la mayoría de los casos "sin dioses", donde la figura misma del poeta entendida según la tradición como mediadora entre ese orden superior y el de lo humano, quedaba ahora confinada a la agonía, la ridiculez o la necesidad de un cambio de signo. De allí los diversos motes: "pueta", "antipoeta", "expoeta", "rey sin reino". Según estas nuevas perspectivas, ya no podía haber poeta-mago o poeta órfico, sino que el poeta tendría que empezar a asimilarse con el técnico: alguien que monta y desmonta partes de una máquina (el poema), para hacerlo funcionar bien, despojado ya de todo hálito divino o subjetivo en su decir, y que busca conquistar nuevos territorios (soportes, tonos, temas), en un camino que por su alejamiento del abordaje de la tradición como "modelo" y "tesoro", supuso el antecedente más cercano, en buena medida, tanto de las mejores zonas de la poesía actual como, en algunas derivaciones, de sentimientos de época o consensos doxológicos que han provocado y prometen todavía las peores: la "desformalización" (para volver a usar un término de Milán), cierta simplificación en la relación con el pasado y la tradición, la naturalización de la visión materialista del mundo que se transforma en su apología, el desencanto paródico como confín para una poesía de comentario, crónica de la existencia en el mejor de los casos.

            De cualquier forma, y aun cuando estas poéticas (la de Parra, la de los concretos, la del propio Lamborghini), marcaron la historia de la poesía en la región de distintas formas pero siempre con ese signo desacralizador, crítico y desencantado, en ellas habitó desde el comienzo una tensión. Porque, como dice Roberto Calasso en La literatura y los dioses, y más allá del rechazo de cualquier "fastidiosa noción de trascendencia" (la clasificación es de Lamborghini) que muchos de estos poetas reivindicaban, "los dioses son huéspedes huidizos de la literatura" y aún en la modernidad, "cada vez que el escritor apunta una palabra debe reconquistarlos". La tensión de la que hablamos hace que no sea tan simple deducir el presente estado de cosas en la poesía latinoamericana de dicho giro (Lamborghini repetía en sus entrevistas una cita de Dilthey con la cual reclamaba una poesía "para dar la vida" y no una para "comentarla", tomando una posición que evoca algo del sentimiento mágico de la palabra poética); pero, como sea, resulta claro que (con su momento de verdad insoslayable y con su deriva a interrogar), Lamborghini, como otros grandes poetas de su generación, trabajó en la zona de experimentación que ofrecía el hacer poesía en un mundo concebido como "sin Dios", pensando al poeta ya no como un mago o médium sino como un arquitecto (u obrero, eventualmente), y aceptando el dato del mundo material y circundante sin pretender añadirle nada ni transfigurarlo con pátinas o metáforas ennoblecedoras o fugitivas que lo articularan en un gran relato. Se trata de lo que el poeta nombró al hablar en una de sus novelas acerca de la necesidad de un arte "no hecho para el mundo sino por el mundo”, escribe Lamborghini en La experiencia de la vida.

            Ahora, a cincuenta y siete años de la aparición de aquellos versos en los que al anti-héroe de una épica fallida se le negaba la voz (en una clara muestra de esa huida de los dioses de este mundo), aparece en 2012 El macró del amor, un nuevo libro de poemas de Leónidas Lamborghini, el último inédito -hasta donde se sabe- que quedaba por publicarse tras la muerte del poeta en 2009. Uno de los epígrafes de este nuevo libro corresponde a Lutero y lo conecta de forma directa con aquel origen: "Oscuros son los caminos del sin-Dios", dice. Los otros dos epígrafes que completan la presentación del libro (una entrada de diccionario que se extiende sobre el significado del verbo trasponer, y una cita de Así habló Zarathustra de Nietzsche, que alude a las cualidades y potencias del bufón en un mundo "sin sentido") refuerzan el vínculo de este volumen con toda la obra de Lamborghini: por un lado, por la alusión al procedimiento (trasponer como desplazar, poner una cosa fuera de su lugar, esto es: llevar al lugar de lo poético aquello que es tenido por no-poético, lo que el poeta venía haciendo o queriendo hacer desde sus inicios), y por otro, por la remisión a la imagen de poeta que en su imaginario reemplaza a la del mago o demiurgo mediador con lo divino: el poeta como bufón (o viceversa); en todo caso, el poeta como un crítico de la vida, antes que como su celebrador. El macró del amor es, entonces, más Lamborghini, y en tal sentido cabe preguntarse por su aporte, por su contraste y semejanza con la propia obra del poeta, su grado de realización en comparación con otros momentos, y -sobre todo- por su inscripción o resistencia en el contexto de la actualización de los debates en torno a la poesía en este tiempo. A la vez, ofrece la posibilidad de merodear nuevamente esa pregunta: ¿qué es la poesía en un tiempo donde toda idea de trascendencia ha sido reducida al ridículo, incluso por los poetas mismos?

            Bien: si esas son las preguntas, hay que decir que El macró del amor resulta una experiencia de lectura provocativa, en tanto al recorrer sus páginas se puede encontrar material suficiente para abordar gran parte de los debates a propósito de la palabra poética que son pertinentes en el presente, pero de un modo que al mismo tiempo sugiere que el libro se escapa de ellos, que está "por debajo" de semejantes pretensiones de lectura, es decir que no los busca deliberadamente sino que es su expresión. Libro a priori pensable como menor dentro de una producción que contempla hitos como El solicitante descolocado (1971), El riseñor (1975) o carroña última forma (2001), El macró del amor ofrece un viaje por algunas lides no tan transitadas por Lamborghini, como un formato de poema epigramático llevado al extremo, y también el ritornelo de algunas de sus obsesiones: la visión de un mundo desencantado, la ciudad como universo dominante, la risa como sello, la mezcla, el grotesco y la parodia. Escrito mayormente en el transcurso del exilio mexicano del poeta durante la última dictadura argentina, la propia historia del libro también ayuda a complejizar un poco las cosas: aparentemente los poemas de aquel proyecto, que habían permanecido inéditos por años, fueron retocados en un tiempo reciente por el autor y el conjunto asimismo fue objeto del agregado de nuevos textos, dándole al libro un recorrido y una referencia por momentos zigzagueantes, al menos a los ojos de un lector argentino del año 2013: en algunos pasajes el libro parecerá inscripto en el más puro presente y en otros nos transportará a un pasado reconocible. A la vez, otros tonos menos anclados en referencias concretas entran en juego. Y en esas y otras oscilaciones se define la aventura de la obra, sus aciertos y errores y su saldo en cualquier caso polémico, provocativo, útil para pensar la poesía en el presente.

            El comienzo del libro resulta cuanto menos promisorio, en tanto el primer poema es de sólo una línea y tras el título "Trono" (que funciona casi como entrada de una enciclopedia o diccionario), reza: "Siempre lo ocupa un rey Herrores". En ese poema (que ya muestra el juego del epigrama que el libro entero mantendrá, y que combina el típico chiste lamborghiniano con una inquietante atemporalidad en lo que es casi una regla postulada), se insinúa un tono casi mítico, el de un texto matriz descriptivo de civilizaciones, o el de una ley, que recuerda (para citar algún texto cercano) al de Runa de Fogwill, y que será una de las líneas que sobrevolará el libro: como si El macró del amor viniera a ser una enciclopedia flaubertiana en formato poético, adelgazada hasta lo mínimo, acerca de la comedia de auge y caída de las civilizaciones. Sin embargo, ese tono enseguida será combinado (para usar una palabra cara al autor) con otro más característico de la poesía de este tiempo y más enraizado en la obra del propio Lamborghini: el de la crónica y el de la parodia de tipos y comportamientos humanos (y urbanos), que se desplegará a través de una suerte de catálogo de anécdotas y personajes, presentados también dentro de ese marco rigurosamente epigramático, ceñido a la brevedad y casi siempre al poema de una sola frase: "Un suicida", "Un hereje", "Un endemoniado". En esos poemas, a la vez que introducirá los personajes o tipos de una suerte de commedia cotidiana ("Displicente": "En medio del caótico / cruce / de dos avenidas / la vista / reposada / movía en torno."), Lamborghini también propondrá nuevamente el tema de lo divino y su relación con este mundo: porque se trata de un mundo de "endemoniados", "herejes", "suicidas", "estaqueados", "diablos" y sacerdotes: personajes que se definen por su relación (casi siempre negativa) con el paradigma de lo religioso. La oscilación entre ese tono mítico del inicio y el otro más crónico y paródico, dominada más bien por el segundo, será una de las marcas del libro. La otra, sin lugar a dudas, será la alusión y/o reflexión alrededor de la cuestión de lo divino, el pecado y la redención, en ese mundo "sin Dios" desde donde enuncia el poeta: la propia estructura del libro (dividido en tres partes: "Galilea", "El redentor (pasión, muerte y resurrección)" y "Teología del pesebre") permite pensarlo en su totalidad como una especie de reescritura tangencial y negativa de partes del mito e imaginario cristiano.

            Conforme se recorran las páginas del libro, podrá apreciarse que más allá de la impresión de homogeneidad y simpleza que generan los más de ciento cincuenta poemas y más allá también de la remisión que muchos de ellos provocan al imaginario "Lamborghini", en El macró del amor conviven bastantes sub-tipos distintos de poema, radicalizados todos ellos por la opción por el minimalismo. Como si llegado este punto accediéramos a una muestra totalmente despojada de lo que el poeta tiene para decir, y como si ello fuera también el resultado de la compleja génesis del libro y a la vez una nueva forma no evidente de realizar la estética de la mezcolanza. Hay poemas que aluden a la historia argentina reciente de modo directo ("La neblina": "Cuando la neblina / de los desaparecidos / abrió / se vio -de pronto- / todo el horror"), otros que lo hacen bajo la forma de imágenes que son visiones ("Visión": "Sangrantes / reses humanas / colgando / de los ganchos, / gimen"), otros que abrevan en la forma del chiste ("Pregonero y cornudo": "'Para arreglar este mundo / se necesitan / putos fieles / de gran corazón', / pregonaba un cornudo."), otros de carácter más imagista y deslindado de toda inscripción histórico-cultural concreta ("Un animal del bosque": "Un animal del / bosque / merodea / su / presa."), que de ese modo alimentan el tono mítico del libro. También hay poemas "numerados" y divididos en parte 1, 2, 3, 4... que remiten a las series de "El triunfo del tenis" y Encontrados en la basura; así como aquellos que, en el apartado final, reescriben retazos de la mitología cristiana ("Nacido en un / pesebre, / en medio / del estiércol / de aquellas / bestias / ¿cómo habría yo / de reconocerlo / si me confundía con Elías?"). Del mismo modo, aparecen aquellos que parecen referir a la realidad política argentina más actual (como el que habla acerca del cambio de estrategia de algunos piqueteros), y otros que caracterizan a escritores como Giannuzzi y Marechal. Como puede verse, entonces, el libro presenta un recorrido por una variada galería de personajes y situaciones que el poeta -a modo de cronista- va apuntando, como quien caminara por una ciudad imaginaria e infernal, en un típico ejercicio de poeta moderno, a la vez que le subtiende niveles de lectura que aluden a lo religioso, lo político y lo estético. En esa deriva o divagación pueden encontrarse en el libro poemas que -como Roberto Appratto señalara a propósito de la estética de Nicanor Parra- generan desconcierto por ubicarse casi por debajo de una suerte de línea de flotación de lo artístico, ofreciendo una superficie demasiado simple, aparentemente no elaborada, y otros que destacan por su precisión y extrema economía o por su ritmo lacónico y contundente.  La apuesta de Lamborghini (como la de la antipoesía en general), siempre avanzó por lugares limítrofes y, en todo caso, eso supone parte del programa y del síntoma a la vez que una estética tal representa. La de una poesía escrita en un mundo sin Dios, o sin dioses.

            Pero si Lamborghini escribe desde y acerca de ese mundo "sin Dios", donde al poeta sólo le cabe desconfiar de los políticos, burlar los emblemas de belleza, invertir los términos de toda moraleja o saber popular y refugiarse en la risa y el sarcasmo para intentar corroer por dentro el sistema y el sentido común, queda claro, por todo lo antedicho, que ese mundo no es exactamente el mundo sin dioses de un ateo: los dioses sobrevuelan constantemente como memoria o tormento el territorio de los hombres desencantados o derrotados que habitan estos poemas. La parte final del libro, "Teología del pesebre", es quizás la más explícita a este respecto, al poner en escena en poemas como "Parábola", "Papá" o "Nuevo dueño", una relación entre Dios y Jesucristo que funciona como sinécdoque de toda relación entre lo divino y lo humano: una relación de paternidad, de parcial reconocimiento pero también de negación y abandono. Una negación y abandono que son los que confinan al sujeto a la deriva por el mundo "sin sentido" del que hablaba el epígrafe, y a la locura de la usurpación del "trono" de ese Dios ausente, que en "el tiempo del hijo" estará siempre ocupado erróneamente. La poesía, en este sentido, en la propuesta lamborghiniana, se revelará finalmente como una búsqueda desesperada de redención (porque la redención no deja de ser necesaria aunque los dioses huyan), tal lo propone el brevísimo poema "Aviso crucificado": "Redentor, necesitamos". Con o sin Dios, el tormento (¿la conciencia del pecado?) existe. Pero el intento de redimirse queda siempre (o casi siempre) trunco, dado que el hilo entre el poeta y Dios, entre el padre y el hijo está cortado, y el mundo aparece gobernado por la ironía y la locura, sin centro ni valor posibles, lo que también determina -consecuentemente- una deriva en las formas, jocosa y desesperada a la vez. No hay posibilidad de decir o escuchar una palabra original o "pura" (la poesía es vista irónicamente como copia, tal como lo plantea el poema "El premiado", y como lo refrenda en forma oblicua la propia estética de reescritura del poeta), y la gloria, en tanto estado de elevación, en este contexto es sólo una irónica marca comercial, pues ya ni siquiera es una palabra ("Gloria": "Sostenía / a pulso / la escritura / en un cuadernito / marca / GLORIA"). En esta poesía, los datos del mundo concreto material se presentan como meras "evidencias" (con la resonancia forense y policial que esta palabra, sobre la que el libro vuelve, tiene): son despojos, mera materia del mundo que no habla más que de sí misma, de su propia finitud, carroña. Los poemas, con su disposición gráfica en la página, cortados a veces de modo que no haya más que una o dos palabras por "verso", remedan también ese imaginario de lo vermiforme y la descomposición, de aquello que está en curso de desaparecer, que ya es casi nada, que está a punto de perder su identidad, que no puede progresar (como en Beckett) y es apenas balbuceo, sobre el que Lamborghini trabajó notablemente ya en otras oportunidades (el propio poema Verme, y el libro carroña última forma).  

            Ahora bien, ¿qué es lo queda de la poesía o qué la puede impulsar en un mundo "caído" como éste, a todas luces refractario a lo poético, sea esto entendido del modo idealizante que Lamborghini rechaza, o concebido del modo crítico, irónico y paródico que cultiva? Un breve pero elocuente poema titulado sugerentemente "Un hecho poético", quizás nos de la clave: "Mortal, / Giannuzzi / escribió un poema inmortal / (el de las uvas)". La poesía es esa actividad que permite que de vez en cuando un mortal (porque el poeta en este mundo es un mortal más, no un mago ni un semidiós), se acerque o provoque una cierta forma de trascendencia, pero así: sin más, tal como este poema presenta la declaración al respecto. Y sin poder embarcarse o impregnarse finalmente de ella. Una módica epifanía. Un entrever. Esa doble participación refugiada ahora en la poesía pero desarticulada de toda realidad superior que pueda ordenarla o justificarla, es la que determina un sentimiento de duda y balbuceo ("De tanto creer / dejé / de creer / y / volví luego / a creer: aunque / siempre / con alguna / duda"), y un errar donde toda visión angélica está bloqueada y lo divino mismo no puede encarnar sino como contradicción. Ya no hay liturgia ni formas fijas para comunicarse con ese otro orden, y esto determina el carácter relacional de toda forma, que también conduce a la crisis de la identidad y la locura: "Como en atolladero / de espejos / deformantes que / multiplican / mi confusión / al infinito / vivo aquí: ¿broma de / parque de diversiones?". Y al agotamiento ("Un postrado": "Deseaba / como todos los demás / hasta que un día / me abandonaron / las Ganas"). Y la descomposición.

 

            Ahora bien, lo que se percibe en el desarrollo del libro, y que aparece relacionado con sus planteos radicales acerca de la poesía, el mundo contemporáneo y la trascendencia como un deseo negado, no es sólo una variedad de formas y visiones posibles en un mundo abandonado por los dioses pero libre también de leyes y que habilita toda experimentación, sino además una suerte de sube y baja en el grado de acabado de las formas mismas. Esto, en Lamborghini, como anticipábamos, no puede leerse sino como síntoma y a la vez programa poético del mundo caído: el territorio de la condena y la libertad simultáneas, o el de la condena a la libertad. En los mejores momentos del libro, Lamborghini logra maridar aquellos dos tonos (el mítico y el de la crónica), en breves poemas que hacen resonar (dejan entrever) algo remoto en imágenes que a la vez comportan una mirada concreta sobre lo cotidiano:

 

La tribu

 

1

Cine abandonado

 

2

herrumbrosa marquesina

 

3

debajo

duerme desprotegida la andrajosa

tribu

 

4

noche

 

5

frío

del averno

 

6

duermen

el vino

 

7

tapado

con

papeles

 

8

y algunos

trapos rotos

 

9

y uno

de ellos:

 

10

como el primer

mono

en la cueva

aviva

el fuego.

 

También brillan por su carácter lacónico y potencia poética textos que presentan fugaces visiones como "Un ventarrón" ("Árboles / como hombres / azotados / por el Destino"), o el ya citado "Un animal del bosque", y todos aquellos momentos donde se logra equilibrar la ironía con la imagen, la alegoría con la crónica y la forma mínima con la precisión. Como el propio Lamborghini ha señalado en cierta oportunidad, una poesía de espectro ampliado, donde entra aquello considerado tradicionalmente "bajo" y que se aboca de lleno a temas como la decadencia, la basura, la vejez o la miseria, precisa de un trabajo franciscano de precisión y austeridad, y de la prescindencia de todo aquello que pueda arruinar el poema por exceso, subrayado o trazo grueso, de todo aquello que pueda empalidecer el de por sí sutil y opaco fulgor poético que se busca con agonísticas tiradas de tres o cuatro versos y diez o quince palabras. Cuando esta máxima se vuelve operativa y el ascetismo poético gobierna, Lamborghini sale airoso y la forma mínima, epigramática y carroñera de los poemas de El macró del amor resulta refrescante, apareciendo como el logro de una poesía agonizante y elocuente a la vez, que no carga las tintas ni agrega nada donde no es necesario hacerlo: una poesía mínima, casi imperceptible, trascendente aunque sea hecha por ese mundo sin dioses.

 

Un endemoniado

 

Delante

             del espejo

se ejercitaba

                   en reír

sin alegría.                  

 

            Resulta en cambio algo más cuestionable la efectividad de otros momentos en los que  los poemas se montan alrededor de alguna idea más simple, en general, en aras de algún efecto humorístico. Por supuesto que lo cuestionable no es nunca la apuesta al humor en sí (Lamborghini ha escrito poemas de tono humorístico notables, y sin ir más lejos podríamos mencionar el ciclo de "La distorsión llama a la hache" y Tragedias y parodias casi completo, entre muchas otras obras), sino el carácter a veces algo rudimentario de ciertos esquemas de analogías, como por ejemplo el de "Paco" en el siguiente poema:

 

Un amigo

 

A los 9 años

     trabó una amistad

  indestructible

  con Paco

            hasta

que Paco lo

                destruyó.     

 

            Del mismo modo, y como un síntoma pasible de ser adscripto a posibles derivaciones de la tradición de la ruptura de la que hablábamos al comienzo y de la que Lamborghini forma parte, hay que señalar algunas licencias en los acabados formales de los poemas. Los poemas epigramáticos, por su propia condición minimalista, conllevan una sobre-exposición de cada palabra que exige resoluciones muy ajustadas: aquí a veces se echa de menos una mayor fluidez en el enhebrado, que se lograría con la mera permutación de orden entre dos vocablos, permitiendo evitar algún ripio. De todos modos, esto se enmarca en la discusión acerca del carácter significante de lo cacofónico en la obra de Lamborghini en tanto balbuceo y desafío a la idea tradicional de belleza, y, en este contexto, más que al error, lo que pueda aparecer como desajuste deberá ser atribuido al marco mismo de una estética que rechazó desde sus comienzos la dominancia de las técnicas de versificación tradicional como unidades para la escritura poética, con todo lo que ello implica (o sobre todo con lo que eso vendría más tarde a implicar). Lo que debe mensurarse siempre es si los desajustes funcionan como transgresiones que agregan vivacidad y fuerza poética al texto, como sucede en muchos otros momentos de la obra del poeta, o no. En todo caso, se trata de detalles de pulido de los versos, que tal vez resultan más evidenciados por la forma extremadamente breve de los poemas.

 

            Cabe distinguir, sin embargo, que no es lo mismo lo que sucede con los poemas que caracterizábamos anteriormente aludiendo a la puntualización de Appratto sobre cierta zona de la estética de Nicanor Parra, y que -decíamos- parecen moverse por debajo una imaginaria línea de flotación de lo "artístico", los cuales pueden resultar inquietantes por el movimiento que le dan al libro en la lectura, como "Dos amigos se saludan": "-¿Qué hacés, ché? / -¿Y vos? ¿Qué es de tu / vida, boludo? / -¡Como la mierda!". Allí, donde el poeta parece simplemente "transcribir" un fragmento del habla común de dos ciudadanos, por hallarlo idiosincrático o portador de alguna sonoridad incitante o irónica, en realidad está también trabajando con la máquina de la parodia sobre esa otra materia verbal históricamente despreciada por la poesía, y cuestionando al mismo tiempo los límites y la institución misma de lo artístico, en línea con aquel origen de la propia poética como disrupción y ampliación del campo de batalla. La apuesta por la inestabilidad y cierta burla a la especificidad de lo estético, aunque no resulte hoy tan inquietante como ayer, sigue siendo la cabal realización de un pensamiento relacional sobre lo poético y el lenguaje, y tiene plena autenticidad, pudiendo resultar de hecho más desconcertante al combinarse con esa forma mínima elegida en este libro.

 

            Esa forma epigramática, en definitiva, en el uso que le da Lamborghini aquí, parece constituir otra resolución para esa visión desencantada de la realidad que estuvo desde el origen de su estética gravitando como condición de emergencia, momento de verdad y confín. Es la forma de un poema como "Chasco", mínimo y alejado de las grandes peripecias y temas, el habla perpleja o resignada del poeta de un mundo abandonado por los dioses: "Escampó / se abrió / el cielo / y eso fue / todo". Imágenes errantes en un mundo sin un centro, la mirada que no puede componer un "sentido" o un orden superior con toda la materia fragmentaria, la poesía escrita desde la caída de todos los mitos redentores o trascendentes, de unión y reconciliación. "Vida como parodia de la vida", escribió Lamborghini en Comedieta, y en El macró del amor todo es pasible de ser visto como parodia de algo. Inestable y movedizo como siempre, en Lamborghini se escucha el pathos de la duda de este tiempo, en el que como dice Calasso "cualquier cosa que se manifieste aparece antes que nada como parodia", y sus resoluciones agradarán más a quienes se identifiquen con la ironía como actitud y crean en la supuesta libertad que ofrece el vivir ese (este) tiempo sin dioses, que a aquellos que estén pensando en cómo salir de él o transformarlo; pero, en todo caso, no dejarán indiferente a casi nadie. Al fin y al cabo, en ese "eso fue todo" resuena una paradójica clausura poética a la posibilidad de asignar un plus de sentido a esta vida, constatación o renuncia que puede ser vivida como liberación (y ése es su momento de verdad y de vitalismo) pero que también es (en su conformarse históricamente como un confín y propiciar una poesía de comentario de lo mínimo, de confirmación de la vacuidad de la existencia) potencialmente una condena o un cliché. Es indudable que una zona de la poética de Lamborghini (no toda) influyó de modo directo en la poesía más reciente de la Argentina y ésta, a su vez, se ha derramado en los últimos años hacia otros puntos de América Latina, como modelo: "Bueno, eso es todo", cierra uno de sus poemas más conocidos Fabián Casas, en el libro Tuca (1990), probable imagen de lo que es la "poesía" para el sentido común de muchos jóvenes que escriben en esta época. Ese "todo" tan pequeño, según su tratamiento, puede ser mucho o muy poco. Pero también cabe comenzar a preguntarse si... bueno... ¿eso es todo? ¿Eso sigue siendo todo?

 

            Volviendo a Lamborghini, El macró del amor resulta ser un libro radical bajo la apariencia de lo menor. Aunque con altibajos, resulta de todos modos potente, elocuente, y por momentos incómodo e inquietante. Y a través de sus aciertos, amagues y también de sus imperfecciones permite leer tanto una nueva vuelta de tuerca en la apuesta poética de Lamborghini a lo largo de todos estos años, más centrada temáticamente que nunca en la idea y problemática del mundo abandonado por los dioses, gobernado locamente por "el hijo", como mapear y comprender mejor el escenario complejo y contradictorio que las generaciones posteriores a la de aquellos "maestros herederos" (Parra, el propio Leónidas, los concretos) heredaron: la difícil relación con la tradición que producto de una lectura sesgada de esta tradición rupturista se consagra hoy como natural (a veces una relación sobreactuadamente irreverente, que podría confundirse con la ignorancia o el desprecio), el imperio de la parodia y el sentimiento de sinsentido de la existencia en el cual la cultura, y por lo tanto la poesía actual, por lo menos en Argentina, vacilan, navegan.

 

Nuevo dueño

 

Protestando

obediencia absoluta

          al padre

se adueñó de la empresa;

ahora era su tiempo:

          el tiempo

          del hijo              

 

 

 

(Actualización julio – agosto 2013/ BazarAmericano)      




9 de julio 5769 - Mar del Plata - Buenos Aires
ISSN 2314-1646